1、魏碑体的发展历程
北魏平城时期是指公元4世纪90年代末至5世纪90年代前期。公元398年，道武帝拓跋珪定都平城，从此开始了北魏在平城的历史。北魏皇帝重用汉族士族知识分子，自觉推动了与汉族文化的融合。
北魏初年的统治者采取了一系列文教政策，表现出对汉族文化极大的热忱。天兴元年（398）迁都平城之初就“令五经群书各置博士，增国子太学生员三千人；公元426年“起太学于城东，祀孔子，以颜渊配”；公元444年，太武帝下《庚戍诏》：“自王公以下至于卿士，其子息皆诣太学。”公元466年“初立乡学、郡置博士二人，助教二人，学生六千”；公元486年孝文帝下诏修建明堂、辟雍。公元489年在平城立孔子庙。北魏统治者的这些措施，极大地促进了鲜卑族与汉族的融合，巩固了统治，也为书法艺术的发展与创新创早了良好的条件。
在北魏皇帝重用的汉族高官中不乏堪称一流的书法家。北魏初年，朝廷文诰书檄多出自书法家崔玄伯笔下。《魏书·崔玄伯传》记载：玄伯自非朝廷文诰，四方书檄，初不染翰，故世无遗文。尤善草隶、行押之书，为世楷模。崔浩是崔玄伯的儿子，因为擅长书法经常在道武帝拓跋珪左右。《魏书·崔浩传》“太祖以其工书，常置左右。”范阳卢渊也是当时著名的书法家，《北史·卢玄传附卢渊》略云：“初，（卢）湛父志，法钟繇书，传业累世，世有能名。至（卢）邈以上，兼善草迹。渊习家法，代京宫殿，多渊所题。”崔、卢是当时首屈一指的书法大家，他们所传书法不外乎篆书、隶书、草书、行押、铭石书，就其风格而言当为古朴、厚重、方严、笔力雄健。这就为北魏书法奠定了雄强之风。北魏初年，佛教传入中原，受到北魏皇帝的推崇。《魏书》记载：天兴元年（398）道武帝下诏：“敕有司于京城建饰容范，修整宫舍，令信向之徒有所居止。”太武帝时，在崔浩的劝说下，罢黜佛教，迎请嵩山道士寇谦之，道教大兴。“乃使谒者奉玉帛牲宰，祭嵩岳，迎致其馀弟子在山中者，于是崇奉天师，显扬新法，宣布天下，道业大行”。太武帝死后，文成帝修复佛法，下《修复佛法诏》：“夫为帝王者，必祗奉明灵，显彰仁道……朕承洪绪，君临万邦，思述先志，以隆斯道。今制诸州郡县，于众居之所，各听建佛图一区，任其财用，不置会限。”和平元年（460）文成帝命沙门统昙曜“于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世”。从此佛教更加兴盛。经过这番佛道斗法，北魏在平城短短96年的历史却留下了珍贵的历史遗产，平城时期的著名碑刻中既有云冈石窟的造像题记?，又有道教的碑刻④，这使平城的碑刻呈现出多元混杂的特征。另外，北魏不像南朝一样禁止立碑，这也是使北魏碑刻繁多的重要原因之一。
正是基于以上因素，平城书法才得以迅速发展演变，它上承隶书下启洛阳楷书，既融合了北方少数民族的粗犷剽悍之风，有渗透了儒家文化的温文尔雅、刚正不阿，同时又受到佛教和道教文化的熏陶，呈现出古朴、自然、刚劲、雄壮的风貌。 平成时期的书迹种类繁多，包括碑刻、墓志、造像记、题记、明堂瓦文等。我按时间顺序择要排列如下⑤：
《王银堂画像题名》（406）楷书
《折冲将军薪兴令造寺碑》（436）楷书，新疆吐鲁番出土
《皇帝东巡之碑》并碑额（437）碑文隶书，阳文篆额“皇帝东巡之碑”，民国年间河北易县出土
《大代华岳庙碑》（439)隶书，碑原在陕西华阴县华山
《王神虎造像记》（440）楷书
《朱雄造像记》（440）楷书
《合邑又道继等造像记》（440）楷书
《鲍纂造像记》(442）草率隶书，清朝末年山东出土，现存日本
《嘎仙洞祝文刻石》（443）隶书，1979--1908年发现于大兴安岭鄂伦春旗嘎先洞中
《孙恪墓铭》（451）大同附近出土
《皇帝南巡之颂》并碑额（461）碑文隶书，阳文篆额“皇帝南巡之颂”，1936年发现，现移山西灵丘县觉山寺
《刘贤墓志》（452－465），志文隶书，四面刻，阳文篆额“刘戍王之墓志”，1963年辽宁朝阳出土
《曹天度造像记》（466）隶书
《鱼玄明墓志》（468）楷书
《赵炯造像记》（469）草率隶书，同治年间山东高密出土
《申洪之墓志》（472）隶书
《钦文姬臣墓铭》（474）出土于大同
《光州灵山寺舍利塔铭》（477)楷书，咸丰年间山东黄县出土
《太和造像记》（478）隶书
《冯熙写杂阿毗昙心经》（479）
《太和五年石函铭》（481)楷书，1964年河北定县出土
《邑师法宗造像记》（483）楷书，在山西大同云冈石窟第十一窟东壁
《崔永忠造像记》（483）楷书，山东历城出土
《司马金龙墓铭》并题额（484）隶书，1965年山西大同出土
《司马金龙墓寿砖》(484)隶书，1965年山西大同出土
《晖福寺碑》并碑额（488）楷书，在陕西澄城县
《阎惠端造像记》（489）楷书，光绪年间在河北昌平访得
《比丘尼惠定造像记》（489）楷书，在山西大同云冈石窟17窟南壁
《王伯安造像记》（490）楷书
《富贵万岁》瓦当文（481－490）隶书，在山西大同文明太后永固陵访得
明堂瓦文（486－491）有篆书、隶书、楷书、行草书，1995年至1996年在山西大同城南出土
《僧晕造像记》（492）楷书
《宿光明冢》《王羌仁冢》墓砖，年代不详，草率隶书，1995年，1997年分别在山西大同访得
《吊比干文碑》（494)在河南辉比干墓侧，刻于孝文帝迁都洛阳途中，为平城魏碑画上了句号。
在这些书迹中有《皇帝东巡之碑》、《皇帝南巡之颂》属于庙堂之作，风格雍容大度，笔势开张，应为当时一流书家所写。作为摩崖隶书的《嘎仙洞祝文刻石》又显得浑朴雄厚。《平国侯韩弩真妻碑》、《刘贤墓志》、《司马金龙妻姬辰墓志》、《司马金龙墓铭》、《司马金龙墓漆画屏风题记》等为贵族官僚墓志，虽较庙堂之制略为草率，但却更显示出各自独特的风格，刻工也比较精致。而出自工匠之手的《宿光明冢》、《王羌仁冢》明堂瓦文等则显得草率、自然，更能直接反映当时普通大众的书写习惯。
平城时期的书迹上至皇帝驾幸的铭刻，下至平民百姓的瓦文，包罗万象，我们从中可以透视到北魏平城时期书法的方方面面，这对我们了解北魏平城时期的书法发展演变状况具有重要意义。
在这些北魏平城的遗迹中，既有隶书又有楷书，而且各自都有相当的数量和规模。从字体来看，篆书多为碑额，墓志多为隶书，造像记多为楷书，当然也并非全部如此⑥。从它们的时间顺序上来看，隶书、楷书的顺序时前时后，明显地表现为由隶书向楷书过渡时所呈现出的独特风貌。我们从这风格各异的书迹中可以看出：随着北魏对中国北方的统一，当时的社会正热切地期盼出现一种具有统一法度的书体。事实上，北魏初期的皇帝也明显意识到规定文字法度的重要性。公元425年，北魏“初造新字千余”，而且太武帝为此还下达了整齐文字的诏令。
在昔帝轩创制造物仓颉因鸟兽之迹以立文字。自兹以降，随时改作，故篆、隶、楷、草并行于世。然经历久远，传习多失其真，故令文字错谬，会义不惬，非所以示规则于来世也。孔子曰：名不正则事不成，此之谓也。今制定文字，事所用者，颁下远近，永为楷式。
－－《魏书·世祖纪》
但是从公元425年以后北魏平城时期的书迹来看并没有形成比较统一的风格法度，这说明风格的形成不是政府的力量所能达到的。这是一种社会风尚，它需要历史的选择、社会的选择才能形成社会普遍认可的书写规范，从而形成社会普遍的审美共识。 北魏平城时期的书法呈现出“体兼隶楷”的总体特征。隶中有楷，楷中有隶。为了弄清北魏书法的发展演变，我先从几部隶书味较浓的碑刻说起。
从皇帝南巡之颂看平城隶书
此碑刻于文成帝时代，魏书·高宗纪有记载“灵丘南有山，高四百余丈。乃诏群臣仰射山峰，无能逾者，帝弯弧发失，出山三十余丈，过山南，二百二十步，刊石勒铭。”
此碑书迹具有明显的隶书特征。横画两端都向上翘起作翻飞状，竖钩平挑，撇画收笔处微微向上翻挑，捺画收笔处平出，字形成横扁状，这些都是典型的隶书笔法。
同时这类隶书杂有显著的楷书特点，笔画方截、瘦劲，横画左低右高向上倾斜，许多字的横折处已不再是平起直下，而改为向左侧倾斜，如“过”字的首笔折处。有的横折则表现出明显的顿挫，如“郡”字中“君”首笔处的折。从结构上看结体凝重，呈欹斜状。
皇帝南巡之颂所表现出的特点使其在研究隶书向楷书过渡方面具有了重要的价值。尤其是其中掺杂的楷书特征会使我们有似曾相识之感。这些楷书特征我们可以在稍后的“龙门四品”和邙山墓志中明显地找到他们的影子。从笔画的方峻顿挫到结体的欹斜凝重都与“魏碑体”楷书有明显的渊源关系。
这种风格的碑刻在北魏平城时期还见于《皇帝东巡之碑》，而在其后的《司马金龙墓铭》中《皇帝南巡之颂》的许多特点得以延续，但有些特点却被明显的抛弃了。例如：横画左侧起笔处的向上翻起已不明显，字体的欹斜度也大大减弱，但仍表现出隶书的特征。可以说楷书对当时的人们已有相当地影响，以至于不自觉的渗透到书法当中，使之“体兼隶楷”。事实上由于北方书风保守，庙堂之制按照惯例都是采用隶书书刻，许多波磔、翻挑以及结构的平整往往都是刻意为之，颇有力不从心之感。所以启功说：“构造和笔画姿态都想写隶书，但书写技巧不纯，笔划无论方圆粗细写得总不像汉碑那样地道。”
《皇帝南巡之颂》为庙堂之制，是记载皇帝出幸的碑刻，当为一流书家所写。《司马金龙墓铭》为贵族墓志，刻工精良，因此这两块碑刻可能代表了当时书法的最新状态，也典型地反映了当时书刻者的矛盾心理和惯用的书写习惯。尤其是对方笔的运用可以说已经成为当时比较认同的笔法，这对后来洛阳“魏碑体”的形成有着显著的影响。
但是平城时期的隶书并没有形成统一的风貌，以上所举只是其中具有代表性的一种。其他如《嘎仙洞刻石》的古朴浑厚，《嵩高灵庙碑》的方厚平直，《宿光明冢》、《王羌仁冢》砖文的简直草率都各具特色。
从《晖福寺碑》看平城楷书
《晖福寺碑》是北魏平城时期最著名的楷书碑刻。就其特点而言，仍以方笔为主，棱角鲜明，结体严谨，略有倾斜“具有俯仰向背的姿态和曲张之势，茂密的结体现出欹侧的姿致”。⑧所以康有为称它是“丰厚茂密之宗”，在字体结构的避让上已经很成熟，汉末魏晋隶书的影子已经难以找到。
与平城前期最具代表性的隶书碑刻《皇帝南巡之颂》相比，虽然一隶一楷但在风格上却有一脉相承的渊源关系。《皇帝南巡之颂》在结体上的严谨、笔画上的方棱锐折在《晖福寺碑》中都有所体现。尤其是横画的书写，虽然《晖福寺碑》的书家采用的是楷书笔法但与《皇帝南巡之颂》中的横画却有很大的相似之处。如“庆”“真”“素”“而”等字里面的横画，其神态与《皇帝南巡之颂》如出一辙。这说明从《皇帝南巡之颂》到《晖福寺碑》的27年中，这种笔法得以延续和发展，并在楷书当中得到应用。由于不管是?皇帝南巡之颂?还是?晖福寺碑?在当时都应该是最新的笔法，这对北魏书风的演变无疑具有引导作用。
如果我们将其与北魏洛阳的“魏碑体”相比，洛阳“魏碑体”的写法，《晖福寺碑》基本具备。但是不能否定在笔画的舒展开张，撇捺的雄健有力，结体的大开大合，结构的欹侧，气势的雄劲上都远不及洛阳“魏碑体”。《晖福寺碑》的上述特点使其表现出探索者和先驱者的角色。平城楷书对洛阳“魏碑体”产生了深刻的影响，所以殷宪说：“洛阳时期的魏碑与平城时期的魏碑同样存在着一个直接的承接关系。就是说，大同诸多形式的魏碑、铭石、书迹，对于洛阳的诸多造像记、墓志铭，在时间上是一个早与晚的关系，在书体、书风的生成和发展上，则是一个源与流的关系。”
当然平城时期的楷书仍残有明显的隶意，这在《邑师法宗造像记》以及明堂瓦文所发现的楷书中有明显的体现⑨。 公元477年孝文帝亲政并进行了大刀阔斧的改革，包括“革衣服之制”，禁穿胡服，改穿汉人服饰；改变鲜卑人籍贯“代人南迁者，悉为洛阳人”；以汉语为“正音”；改鲜卑复姓为汉人单姓；促进鲜卑族与汉人士族高门的通亲。孝文帝采取的一系列改革措施大大促进了胡汉民族的融合，表现出对汉族文化的推崇，也使北魏形成慕尚南朝衣冠之制的风尚。在这样的政策环境下，一批南朝汉人知识分子北迁，给北魏书坛带来一片新的生机，北方相沿已久的保守书风便悄然发生了变化。
因此北魏后期的很多书家有出仕南朝的背景。如《魏书》记载：陇西李思穆（？－516）“有度量，善谈论，工草隶⑩”；颍川庾道（？－517）“历览史传，善草隶书”；彭城刘懋（？－517）“善草隶书，多识奇字”。这些人都属投北的南方书家，他们所传之草隶应该属于“二王”一派。北魏的这些南方书法家为北魏书法艺术注入了新鲜的血液。
北魏后期，南方的字书《小学篇》传入北方，北魏后期的贵族子弟以学习《小学篇》为荣耀。《魏书·任城王传附元顺》记载：“（元澄之子）顺，字子和，九岁师事乐安陈丰，初学王羲之《小学篇》⑾数千言，昼夜诵之，旬有五日，一皆通彻。”
《小学篇》传“二王”之法，而且书风上比北朝传统的识字书《急就篇》新妍，当为鲜卑贵族所推崇，这样就使南朝书风渗透到北魏书刻的血脉之中，为洛阳时期产生新体楷书并且普遍流行奠定了基础。
⒉洛阳“魏碑体”
北朝书法在继承传统的基础上吸纳南方新妍书风，终于在洛阳时期形成了一种全新的楷体－－“魏碑体”⑿。
我们可以从以邙山墓志和“龙门四品”为代表的洛阳碑刻中看到这种具有统一风格的“魏碑体”，他们一改北魏平城书风的古拙、朴茂，呈现出新妍别致的书风。险峻奇伟、惊心动魄、体态新妍、结体严谨。确实给我们以耳目一新之感。
以《元桢墓志》为例我们可以看到，这类楷书多用方笔；横画出锋，收笔下顿，横画向上倾斜；撇画突出，收笔平挑；捺笔雄壮，收笔平出；竖多下顿后向左平出；斜画紧结，字形横扁，且整体呈欹斜态势。笔法刚劲、潇洒，撇画捺画突出，如长枪大戟，刀砍斧凿，给人以遒劲雄壮之感⒀。
康有为在《广艺舟双楫》中说：“古今中外唯南碑与魏为可宗，曰有十美：一曰魄力雄强。二曰气象昏穆。三曰笔法跳跃。四曰点画峻厚。五曰意态奇逸。六曰精神飞动。七曰兴趣酣足。八曰骨法洞达。九曰结构天成。十曰血肉丰美。是十美者，唯魏碑南碑有之。”
⒊北魏后期“魏碑体”地发展
随着汉化改革的深入，胡汉融合的加强，南朝书风的不断传入，这种刚峻奇伟的“魏碑体”楷书又有了进一步的发展。笔画渐趋圆润、端整、秀雅，方圆兼施。
2、魏碑字体特点是什么？
1.练字应从哪种字体练起呢？
学习书法的途径，传统观念认为应从唐楷入手，逆时而上，在写好楷书的基础上进一步练习南行、北碑、汉隶、秦篆。另一种观念认为从青少年手部肌肉发育尚不成熟的特点出发，可以从变化较少的秦篆入手，顺时而下，由行草而后楷书。这两种观念自有其道理。但我认为我们学习的硬笔书法与上文所述的毛笔书法有着本质的不同，所以我们不能因循其练习方法，更不能受惑于先学毛笔后学硬笔的传统观念。我们现在广泛使用的是硬笔，写不好毛笔字照样可以写好硬笔字，没有必要走弯路。
练习硬笔字应从哪种字体练起呢？我认为：从青少年的手部肌肉发育特点及硬笔书法笔画粗细均匀，变化较少的特点出发，应从不求运笔快慢和轻重变化的字体练起。最好是印刷体中的黑体字，这种字体的美感主要表现在其结构上，我们可以通过对黑体字的揣摩分析，掌握字的结构。在此基础上，我们才可以根据自己的个性和爱好，选择自己最喜欢的字体刻苦练习。
2.练字都应该练什么？
首先要练眼，即认真读帖。宋代的书法家黄庭坚说：“古代人学习写字不都是依靠临摹，他们常常把古人的书法作品张挂在墙壁上，专心致志的观看它，看准了才下笔。”唐朝的欧阳询发现了晋代索靖写的碑，爱不忍离，索性坐下读碑三天。读的帖越多，眼力就会越高，就知道了如何写才好，好在哪里。有一个成语叫“眼高手低”，我认为：眼高是手高的前提。发现不了美，不知什么是美，就更谈不上创造美了。有不少同学以为书写潦草是所谓的行书，导致他们以丑为美的原因是他们“眼低手也低”。
其次要练脑或说练心。在细心观察的基础上还要把写得好的范字牢牢地记在心里，把其字形深深地刻在大脑里，无论何时，一旦提到这个字，马上就能想出这个字在字帖上的形状。做到胸有成帖，脑有成字。
第三要练手。练眼和练脑是为了搞清字该怎样写。心中能想出字的最好效果，手中不一定能写出这种最好效果，因为脑不一定能指挥得了手，手不一定能指挥得了笔。练手就是要达到心手一致，手笔一致的境界，所以练手也是至关重要的。练手主要是练指力、练腕力、练手感。写字的时间长了会感到手指发痛，手腕发酸，手不听使唤，多锻炼这一现象就会消失。经常帮老师在黑板上抄题的学生和办黑板报的学生写字往往又快又好，他们的指力和腕力就是如此练出来的。还要注意练手感，让大脑能指挥手，感觉到笔变成了手的一部分，变成了手的延伸，手能轻松的指挥笔，想快则快，想慢则慢，想轻则轻，想重则重，想写出什么样的效果就能写出什么样的效果。
第四要练结构，因为练字的关键是掌握字的结构。字的结构是指字的笔画的长短比例及笔画间的穿插避让关系。谢晓东在歌曲《中国人》中唱道：“最爱写的字啊是先生教的方块字，方方正正做人要象他……”“方方正正”概括了汉字的结构特点。掌握了汉字的结构，写出了方方正正，结构美观的黑体字，将其笔画稍加变化就能写出宋体、魏体、楷体、仿宋体、庞体、司马体、隶书等各种字体的汉字。如果掌握不住汉字的结构，无论如何对字的笔画进行修饰，进行美化，都是难看的赘物，越变越难看。所以掌握字的结构，写好黑体字是练好一切字体的关键和基础。
第五要练笔画。不少同学练过书法，他们从楷书练起，许多运笔的规则都忘了，只记住了顿笔。结果写出来的字拖拉累赘，状如鬼画符。我提倡大家从黑体字练起，抓住字形，取消顿笔。下面我给大家介绍几种常用笔画的写法和大多数同学在书写这些笔画时容易出现的毛病：
①点，由左上方向右下方运笔，有一个运笔过程。注意“点”也是有长度的，不能厾成圆点。
②横，由左至右平等运笔。关键是“横要平”，不能一头高一头低，或顿笔顿成波浪形。根据方块字的字形需要控制长短，不要太短或太长。
③竖，从上往下垂直运笔。关键是“竖要直”，不能左右歪斜，更不能写成竖钩。根据方块字的字形需要控制长短，不要太短或太长。
④撇，从右上方往左下方运笔，不要写成点撇或横撇。
⑤折，写折笔时，折角宜方不宜圆。不要在转角处大肆顿笔，写成脱肩的两个钝角，要写成一个直角。
这样写出来的字，如用圆珠笔写，就是类似火柴棍的幼圆体美术字；如用钢笔书写，就是标准的黑体字。虽然笔画单调，但只要结构准确，照样美观好看。就像蹲马步是练武术的基本功一样，横平竖直是写汉字的基本功。许多人写不好字的原因就是横不平竖不直、结构不准确。如果结构不对，笔画的变化再丰富也写不出好字来。
3.练字的一般步骤
在练习黑体字，掌握字的结构，练好基本功的基础上，可以选定自己喜欢的字体进行练习。选定字体的过程叫选帖，在选帖的基础上，还要经过读帖、描摹、临帖、背帖、创作五步。
第一步读帖。帖上汉字的读音我们都知道，无需再读。读什么？读字形，读结构，读笔画，分析揣摩字的笔画特点及笔画间的相互关系。例如：我们读黑体字的“中”，要读出“中”的一竖穿过了“口”的正中间，“口”字稍扁，横的长度是竖的长度的二倍，中间的长竖被“口”字的下横分成长度相等的两段，其上段又被“口”字的上横分成长度相等的两段。这就是读字形，读结构。不同字体，笔画具有不同特点，硬笔书法笔画的变化并不明显，也不易为中学生所掌握，这里就不再多说了。
第二步描摹。“描”指的是描红，即初学者在印好的红字帖上沿笔迹用蓝笔描写。“摹”指摹帖，即用透明纸覆在范字上，沿纸上的字影一笔一画的写，又叫写仿影。
第三步临帖。指把字帖置于一旁，看着字帖一字一字地写在作业纸上，这种方法有利于掌握字的笔法笔意，但不易掌握字的结构。
第四步背帖。指在临帖的基础上把字帖去掉，根据自己的记忆，回忆字帖上的字形，将其写在作业纸上的方法。这是练好字的关键一步，只有对所写的字精审细察，成竹在胸，才能下笔有神，准确无误。写字的时候，如能在所写的白纸上看到要写汉字的准确字形，做到“成字在纸，成字在胸”，下笔如描红，写一手好字就不成问题了。
第五步创作。在掌握了字帖上的字的写法的基础上，触类旁通，悟出字帖上没有的字的写法。根据自己表情达意的需要，写出一段有中心、有内容、自成体系的文字，这就是创作了。
如果能在平时的学习生活中写出一手与字帖接近的字，中学生练字的目的也就达到了。
4.练字的注意事项
下面我再谈谈练字应注意的几个问题：
第一个问题是书写工具的选择。“工欲善其事，必先得其器。”无论是钢笔还是圆珠笔都要选用书写流畅，线条粗细均匀的好笔。墨色太浅，难以辩认；墨色太黑，又给人以压抑感。在考试时往往会因此影响阅卷老师的心情，造成不必要的失分，所以笔迹的墨色以蓝黑色为最好。
第二个问题：练字应注意写字的姿势和执笔的方法。由于现在绝大多数的中学生使用的是圆珠笔，我就以圆珠笔为例谈谈写字的姿势和执笔的方法。用圆珠笔写字要采用坐姿，做到“头正、身直、臂开、足安”。由于圆珠笔写的字小，所以笔尖的活动要在视觉效果最好的区域。一般右手执笔，笔的位置要略偏右侧。眼睛距纸面约30厘米，胸部距桌边约10厘米。两臂自然伸展，小臂平枕桌面。以拇指和食指的指肚分别按住笔杆的左右两侧，中指第一关节左侧抵住笔杆的下方，无名指和小指依次贴靠中指自然弯曲成半握拳状，起直辖市控制作用。拇指与笔杆接触点到笔尖的距离约4厘米。笔杆斜靠在虎口上，与纸面成45－60度角，字越小，角度越大。如用钢笔写字还应注意笔尖在外，笔舌在里，让笔尖的中缝接触纸面，以保证出水均匀，线条流畅。
第三个问题：练字要心平气静，善始善终，不能心浮气躁，敷衍了事。写字的时候要做到一笔不苟，每一笔都要写得实实在在。有人练字的时候，喜欢在结束前乱画一气，这种乱画是练字的大忌，不但有损笔尖的寿命，而且让练了半天，刚刚取得的进步化为乌有。
第四个问题：不要轻易变换字体。练字要有恒心，有毅力，要练好扎实在基本功。练字要坚持经常，不能一曝十寒，三天打渔，两天晒网。须知：一日练功一日功，一日不练十日空。在掌握了字体结构的基础上，可以选择自己喜欢的字体坚持不懈的练下去，轻易不要变换字体。因为一旦变换字体，又得从头练起。
第五个问题：要学用结合，练写合一，有的同学练字的时候写得很好，但写作业的时候又瞎写一气，这们是永远练不好字的。练过的字平时用到了，应该写的象练时那样好，练一个用一个，在用中学，在学中用，学用结合才能练好字。
第六个问题：各科教师要齐抓共管密切配合。首先教师要写规范字，其次还要鼓励学生练字。对作业书写潦草的学生要批评教育，让其改正。督促学生练字不只是语文教师的责任，每个教师都有责任。
5.练字有三种境界。
大家都看过金庸的长篇小说《笑傲江湖》，其中有一段对练剑的精辟论述：初学乍练之时，以手使剑，有时剑不听使唤，甚至会伤及自己。练过一段时间之后手剑合一，以心使剑，剑随心走，剑术就达到了一个较高的层次。剑术的最高层次是心剑合一，无剑无我。举手投足即是剑着，飞花摘叶，皆是利剑，一枚细细的绣花针也能抵挡三个剑术高手，这样的剑术可以说达到了出神入化的境界。
练字也是这样，我们练字的最初阶段同样是以手使笔。笔由不听手的使唤到逐渐熟练有一个过程，进一步可以发展到笔手合一的境界。这时写字的时候感觉笔是手的一部分，不是在用笔写，而是在用手写。只要我们认真练习，是可以达到这一境界的。
练字的第二个境界是以心使笔，心笔合一，心动则笔动。笔下所写的就是心中所想，达到了这一境界，书法水平可以说是小有成就了。包括我在内的我们大家都要努力向这一目标迈进。
练字的第三个境界是师法造化，无我无笔。古代许多著名的大书法家都是这样的。如王羲之见白鹅游水之姿，悟出“浮鹅钩”的笔势；张旭见担夫争路，公孙大娘舞剑，从中悟到结构点画的争让穿插关系和用笔的疾徐、节奏，大大丰富了其狂草的写法；怀素观夏云海涛，领悟到草书的大气磅礴、翻江倒海之势；颜真卿观屋漏痕、锥画沙，理解了用笔的迟涩和力度。这是我们练字的理想境界，达到了这一境界，无论有笔无笔，软笔硬笔，即使是一段枯枝，一把破笤帚，都能写出绝妙的书法作品。
让我们用心写字，而不仅仅是用手写字，努力向这一理想的境界迈进吧！
下面谈谈第四个问题：我是怎样练字的。
开始时我用毛笔临《颜勤礼碑》，后来我找到一本《99天钢笔字速成字帖》，该帖精选99个具有代表性的汉字，要求练习者每天练习一个，记住一个，学会一个。练完99天，99个汉字都会写了，触类旁通，其它的汉字也都会写了。我从《颜勤礼碑》中找出这些汉字，每天一个，刻苦练习，不到一个月，就有了明显的进步。
后来，有同学说，我写的颜体很有“颜”味，只是软而无力，原因是我在运笔的时候做不到“中锋行笔”，很多情况下都是拖笔。这个同学是一个眼高手低的人，发现了我的毛病，却不能帮我改正。我多方求教，认真观察别人如何写字，终于发现了这一诀窍：原来，别人写字的时候常常捻动笔杆，让笔尖随着运笔转动，始终处于笔画的中间，这样就做到了“中锋行笔”。
后来，我的另一个同学对我说：“你的字笔画很规范，但组合到一块后并不美观，主要原因是结构不对。要想掌握字的结构，你不如跟着我学写黑体字，笔画象火柴棍一样的黑体字，只有结构对了才美观。”于是我就用板刷沾水，照着报纸新闻的黑体字标题在地板上练习。很快我就掌握了黑体字的写法，并为一些班级书写了大字标语。我发现，在学会黑体字后，许多从未练习过的字体，只要对其基本笔画稍加练习就能写成。这也是我今天建议同学们从黑体字练起的原因。1993年，我参加石家庄市教委组织的书画比赛获三等奖，如今我经常帮助同事们出壁报，写大字，既巩固了练字的效果又提高了写字的水平，既帮助了别人又陶冶了自己。
以上我们谈了练字的方法和注意事项，如果大家按我说的去做，我想你一定会取得进步的，因为我指导学生练字就取得了良好的效果，最后我就谈谈这个问题。
作为一名语文教师不但要自己写好字，还要指导学生写一手好字。为了让学生写好字，我曾经让学生写过“每日一字”，经过练习，98届学生李超学习庞中华体钢笔字达到了很高的水平，牛鲲鹏的钢笔字方正谨严自成一体。我还为学生搞过多次书法讲座，并多次组织学生参加书法比赛。2001届学生胡占雄、李墨等人的硬笔书法作品曾在“世纪之星”书法比赛中获奖。如今，我在学生中开展评比“星级书写能手”的活动，学生练字的热情很高。“三星级书写能手”孙瑞静同学不但书写工整清楚，而且达到了每分钟50多字的书写速度。
最后我还想告诉大家：写一手漂亮的汉字其实并不难，只要你用心练用心写总会成功的。当你看到一个个端庄秀丽的汉字从你的笔下流淌而出的时候，当你看到一页页整洁清楚的作业在你的笔下诞生的时候，当你看到作业本上的红对钩和“优”的时候，你不觉得写好汉字也是一种艺术享受吗？让我们走进汉字书法的艺术世界，尽情的挥毫泼墨吧！
3、下面哪个作品是魏碑书体的代表作？1.《化度寺碑》；2.《九成宫醴泉铭》；3.《张猛龙碑》
《张猛龙碑》是魏碑书体的代表作。《张猛龙碑》全称《鲁郡太守张府君清颂碑》。北魏正光三年（522）正月立，无书写者姓名，碑阳二十四行，行四十六字。碑阴刻立碑官吏名计十列。额正书“魏鲁郡太守张府君清颂之碑”三行十二字。古人评价其书“正法虬已开欧虞之门户”，向被世人誉为“魏碑第一”。 .
《化度寺碑》是唐贞现五年立，是四大楷书（颜、欧、柳、赵）的唐朝书法家欧阳询所书，是唐楷，不是魏碑；
《九成宫醴泉铭》也是唐代欧阳询所书，此碑刻于公元632年镌立，也是唐楷，不是魏碑；
4、魏碑体的意义
⒈“魏碑体”是时代的产物，它的产生和发展都伴随着社会的变革，它从一个侧面反映了当时的面貌，反映着人们审美观念的变迁，社会风气的演变。如太和以前，鲜卑贵族子弟崇尚健壮勇猛、弓马骑射，太和以来迁都以后则转而崇尚儒业⒁。这与“魏碑体”晚期由方笔转而趋圆是同样的道理。由注重身体的英武强壮转而注重内心的修养，这无疑是鲜卑族汉化改革的结晶。“魏碑体”的这些特点对于北魏史的研究有重要的价值。
⒉“魏碑体”具有多元的美学特质。是具有高度融合性的书体，具有复杂的文化背景。它渗透了儒、释、道三家文化的血脉，融合了北方少数民族的粗犷与汉民族的内敛，融合了北方书法的古朴浑厚与南方行楷的新妍妩媚，融合了隶书的笔势开张与楷书的结体严谨，给人以雄健开张的心理体验，具有极高的美学价值，这是以往任何一个朝代所无法比拟的。
⒊“魏碑体”对后世书风的演变具有重要的影响。它上承汉隶下启唐楷，是研究隶书向楷书演变的重要载体。虽然“魏碑体”曾一度不为人知，但它笔法的多变令后世书家大为赞叹。所以康有为在《广艺舟双楫·备魏第十》中说：“通观诸碑，若游群玉之山，若行山阴之道，凡后世所有之体格无不备，凡后世所有之意态，亦无不备矣。”
注释：
①刘涛在《中国书法史·魏晋南北朝卷》第435页中说“这类以‘斜划紧结’为共同特征的新体楷书，楷法遒美庄重，接近东晋王献之《廿九日帖》和南朝僧虔《太子舍人帖》的楷书。因为北方这类楷书首先在洛阳地区的上流社会流行，我们不妨称之为“洛阳体”。而施安昌则将其命名为“邙山体”。笔者认为这类楷书是魏碑中最具代表性的一种且在当时广为流行，故将其称为“魏碑体”。
②《北史·崔宏传》云：“宏祖悦与范阳卢湛并以博艺齐名，湛法钟繇，悦法卫凯，而俱习索靖之草，皆尽其妙。湛传子偃，偃传子邈；悦传子潜，潜传子宏，世不替业，故魏初重崔、卢之书。”
③云冈石窟的造像题记如《邑师法宗造像记》（489），楷书，在山西大同云冈石窟第十一窟东壁。《比丘尼惠定造像记》（489）楷书，在山西大同云冈石窟十七窟南壁。
④道教碑刻如《大代华岳庙碑》（439）隶书，碑原在陕西华阴县华山，《嵩高灵庙碑》并碑额（456），碑文隶书，阴文篆额“中岳嵩高灵庙之碑”，在河南登丰县嵩山。
⑤此所录北魏平城时期的书迹引自：刘涛《中国书法史·魏晋南北朝卷》，殷宪《大同魏碑述略》。
⑥例如《曹天度造像记》（466）当为隶书，而《鱼玄明墓志》（468）则为楷书。
⑦刘涛在《中国书法史·魏晋南北朝卷》第425页：这类隶书杂有明显的楷式，例如横向笔画一律写成左低右高的斜势，许多撇画是方头尖撇，有些结构部件如“昌、日、口、田”等近乎楷式，《皇帝南巡之颂》碑阴的许多字如“他、和、男、代、将、盖、尚”等，几乎就是楷书。
⑧见刘涛着《中国书法史·魏晋南北朝卷》431页。
⑨如《邑师法宗造像题记》风格浑厚古拙、端正平稳、结构横扁，有些横画中仍有波挑的意味，隶意很浓。明堂瓦文中的楷书多“平划横结”、结构较散，饶有隶意。
⑩这里说的“草隶”一词当是草书、隶书(楷书)的合称。参见丛文俊《文献所见魏晋士大夫风法风尚之真实状态的考证》，见《丛文俊书法研究文集》第227-231页。
⑾《隋书》卷二十三《经籍志》有：“《小学篇》一卷，晋下邳内史王义撰”；《新唐书·经籍志》《旧唐书·艺文志》亦著录《小学篇》，撰者都作“王羲之”，《魏书》卷第十九中《校勘记》十二云：“或北魏已有作‘羲之’撰的本子”云。
⑿洛阳时期的隶书已经很明显的显示出衰微态势。而此时洛阳形成的“魏碑体”已普遍运用，这时的隶书明显的落后了，故这里不作介绍。⒀施安昌《“北魏邙山体”析》中归纳这类楷书的特征是“结体间架已是斜画紧结而不是平画宽结，横画起笔不再向下扣而是出锋朝上，收笔不再上挑而是下顿，跃笔顿挫上挑而不再有弯弧。”见《书法丛刊》第三十八辑（1994年第二期）
⒁如：道武帝时常山王遵“少而壮勇”；阳平王他“身长八尺，美姿貌，性谨厚，武艺过人”；永昌王键“姿貌魁壮，善弓马，达兵法，所在征战，常有大功”；襄城公题“少以雄武知名”；九原公仪“容貌甚伟，美髯须，有算略，少能舞剑，骑射绝人”。河南王曜，五岁时，射雀能中。太武帝朝，真定侯陆“以武功颇蒙恩遇”。
⒂如《魏书·任城王传附元顺》记载：“(元澄之子）顺，字子和，九岁师事乐安陈丰，初书王羲之《小学篇》数千言，昼夜诵之，旬有五日，一皆通彻”。
参考文献：
《中国书法史·魏晋南北朝卷》刘涛着江苏教育出版社，2002年12月第二版
《大同风采》徐世信编著，中国旅游出版社出版，1997年5月第一版
《魏书》（北齐）魏收着，唐长孺点校，中华书局，1974年版
《北史》（唐）李延寿着，陈仲安点校
《大同魏碑述略》殷宪，载《书法丛刊》1999年第一期
《北魏邙山体析》施安昌载《书法丛刊》1994年第二期
5、我国书法中的魏碑体，其特点是什么？
1、横画和捺画保持隶书的特点，常伸展到字形边界甚至超出边界；
2、字形与隶书相比呈扁方形；
3、突出的特点是撇捺向两侧伸展，收笔前的粗顿以及抬峰，使整个字形厚重稳健略显飞扬、规则中正而有动态，颇具审美价值。
北朝碑刻的统称,其特点是笔力、字体强劲,是后世书法的一种楷模。清朝康有为在《广艺舟双楫》中赞誉魏碑有“十美”：“古今之中，唯南碑与魏为可宗。可宗为何？曰有十美：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美，是十美者，唯魏碑南碑有之。”
方折见力
6、魏碑的分类
主要有四类：造像记、碑碣、摩崖、墓志铭。 造像记是佛教兴盛的产物。南北朝时期，中国佛教发展步入高峰。特别是北朝地区在佛即君主、禅观苦修思想的影响下，开窟造像的风气大盛，造像记也大量出现。
魏碑中属造像记者有： 长乐王丘穆陵亮夫人尉迟为牛橛造像记 一弗为张元祖造像记 比丘慧成为洛州刺史始平公造像记 北海王元详造像记 始平公造像记 孙秋生造像记 杨大眼造像记 安定王元燮造像记 法行造像 天水氏造金佛像记 北魏时期造像记最受后人推崇的是《龙门二十品》。康有为说：“龙门造像 自为一体，意象相近，皆雄俊伟茂，极意发宕，方笔之极轨也。”他又把其书法风格析分为四体： “杨大眼、瑰灵藏、一弗、惠感、道匠、孙秋生、郑长猷，沉着劲重为一体；长乐王、广川王、太妃侯、 高树，端方峻整为一体；解伯达、齐郡王祐，峻骨妙气为一体；慈香、安定王元燮，峻宕奇伟为一 体”〔《广艺舟双楫丨余论第十九》〉。造像记虽非出于一时一人之手，但其风貌都反映出那个时 代的审美风尚和追求。
北魏时期造像刻石行业当是极其发达，仅从北魏立朝一百多年竟留下二千多方造像记中 可见一斑。二千多方造像记中许多与《龙门二十品》迥异，有的与晋唐书法近似，这说明以造像 刻石为业的多是汉人。从《龙门二十品》多为鲜卑贵族造像记这一情形可以看到，镌刻者是受 到贵族青睐的、行业之中的佼佼者。《龙门二十品》出于何人之手，是刻手自书自刻，还是与行 业中的书手合作而成，多数已不得而知。但刻工于其中的创造是明显的：棱角分明、斩钉截铁 的笔画，纯为铁刃大刀阔斧、不加修饰地凿出的。这些叮裆凿成的斩截利落的粗犷线条，有游 牧民族栗悍之气，反映出时代的审美风尚。这些名不见经传的刻工们的创造，写下了中国书法 史上瑰奇的一页，给书法艺术带来了无限的生机。 魏碑中属碑碣者有： 中岳嵩高灵庙碑 张猛龙碑 高庆碑 高贞碑 晖福寺碑 南石窟寺碑 郑文公碑 南石窟寺碑 北朝打破西晋的一切成规，不仅大立碑碣，而且无字体规范，故碑碣书法丰富多彩。
北朝碑碣除 《广武将军碑》、《沮渠安周造像碑》、《西岳华山庙碑》等为隶书外，其余都是 楷书碑。著名的有《张猛龙碑》、《大代华岳庙碑》、《中岳莴高灵庙碑》、《晖福寺碑》、《吊比干碑》、《高庆碑》、 《张猛龙碑》、《贾思伯碑》、《根法师碑》、《高贞碑》、《元苌温泉颂》、《程哲碑》、《高盛碑》、《敬使君 碑》、《李仲璇修孔子庙碑》、《赵君王修寺颂记》、《曹恪碑》等，其中最享盛名的 是《张猛龙碑》，备受后人推崇。康有为说:“《张猛龙》犹周公制礼，事事皆美善”，“结构精绝，变 化无端”，“为正体变态之宗”。 魏碑中属墓志铭者有 元桢墓志 刁遵墓志 崔敬邕墓志 吊比干文 刘贤墓志 司马景和妻墓志 皇甫驎墓志 孙叔协墓志 张黑女墓志 元略墓志 元怀墓志 元诊墓志 元寿安墓志 封君夫人长孙氏墓志 元珽妻穆玉容墓志 故城阳康王元寿妃之墓志 司马显姿墓志 元倪墓志 于仙姬墓志 墓志铭为北碑的另一大宗，产生于东汉末年，是埋入地下的堪碑。后来发展为一种石刻品 类，体制多样而精致。已出土的北魏墓志达二、三百方之多，大都为精美秀整的楷书。其中著 名的如《张黑女墓志》、《元显隽墓志》、《皇甫瞵菡志》、《刁遵莛志》、《崔敬邕墓志》、《元晖墓志》、 《石婉墓志》、《李壁堪志》、《鞠彦云墓志》、《元瑛墓志》、《司马悦墓志》、《元怀墓志》、《元倪墓志》等都有很高的艺术价值。北魏墓志以元魏王室贵族的为大宗，书丹者当多为当 时名手，镌刻者亦非平蹐之辈，故书法以精美严谨为主要特征。如果说造像记反映了民间书法 的面貌，那末以元氏贵族为代表的墓志则反映了上层贵族的书法面貌。综观二者，方可见北瑰 书法的慨貌。
墓志书法与造像记的典型《龙门二十品》不同，更多地反映出魏晋楷书的遗貌，较 为规范，字里行间渗透着书刻者小心翼翼与毕恭毕敬的神情。其与南朝墓志、唐楷的相近的情 形，透出楷书发展演进的消息。 摩崖为北朝书法的又一奇观，在山崖岩石上刻下的书迹称为“摩崖”。其中著名的有《石门 铭》、《云峰山刻石》、《泰山经石峪金刚经》等。
《石门铭》为王远所书，笔画开阔恣肆，结体奇纵，字势飞逸。康有为在《广艺舟双楫》中将 其列为神品，赞其书法“若琼岛散仙，骖鸾跨鹤”〉。
云峰山刻石共有四十多种，分布于山东天柱（平度〕、云峰、太基（掖县〉三山，其中以《郑文公碑》上、下八《观海童诗》、《论经书诗》、《此天柱之山》诸题字最为著名。这些刻石相传为郑道昭所书，笔画遒劲雄强，冈中有方，结体宽博飘逸.“有云鹤海鸥之态”〈清包世 臣《艺舟双楫》〉。诸刻石风格不尽相同，《郑》碑端穆严谨;《论经书诗》潇散跌宕；诸题字或雄奇 茂密，或瘦劲疏朗，无不与所书内容相吻合，充满“郑公乘烟至，道士披霞归”的意趣。《郑文公碑》没有署名，直至阮元亲临摹拓，且考订为郑道昭的作品。清代以前，《郑文公上碑》没有得到重视，只是北宋金石学家赵明诚（李清照夫），将郑道昭父子的刻石记入他的权威著作《金石录》中。到了清代，尊碑、备魏、取隋、卑唐的主张的提出，突破了帖学一统天下的局面，《郑文公上碑》因而得到尊崇，并在北朝众多的碑刻中，最受人称道。清代包世臣谓此碑篆势、分韵、草情毕具，有“云鹤海鸥之态”,是魏碑书法艺术的代表作之一。包世臣说：“北碑体多旁出，郑文公字独真正，而篆势分韵草情毕具其中。布白本乙瑛，措画本石鼓，与草同源，故自署曰草篆。不言分者，体近易见也。”是“真文苑奇珍也”。而康有为在看过“郑文公碑”后说，如果谁没有见过此碑，就没有资格谈论书法。在清代，已成为“碑学”魏碑体不可多得的珍宝。
郑遒昭《云峰山上下碑》及《论经诗》诸刻，上承分篆，化北方之乔野，如筚路蓝缕进于 文明，其笔力之健，可以钊犀兕，搏龙蛇。而游刃于虚，全以神运。唐初欧虞褚薛诸家，皆在笼罩之内，不独北朝书第一，自有真书以来，一人而巳。举世啖名，称右军为书圣。其实 右军书碑无可见，仅执《兰亭》之一波一磔，盱衡赞叹，非真知书者也。余谓郑道昭，书中之圣也。
《泰山经石峪金刚经》、《水牛山文殊般若经》、《匡喆刻经颂》诸隋崖（图录78.79〉意趣与 《瘗鹤铭》、云峰山刻石迥异，可谓是佛家书迹的代表。尤其是《金刚经》用笔浑厚丰满，结体端 庄宽博，浑穆简静，大有容天下万亊的雍容气度。
北朝石刻书法艺术特色，康有为曾作过十分精彩的概括，计有十美：“一曰魄力雄强；二曰 气象浑穆；三曰笔法跳跃；四曰点画峻厚；五曰意态奇逸；六曰精神飞动；七曰兴趣酣足；八曰骨 法洞达；九曰结构天成；十曰血肉丰美。”盛赞北碑“备众美，通古今，极正变，足为书家极则”， 并说:“随取一家，皆足成体，尽合诸家，则为众美”(《广艺舟双楫》〉。清人的实践证明了康氏所 言不诬。
北朝也有写经墨迹传世，由此可见写经体的演进及其与南朝写经体的一致。 “龙门二十品”是指在龙门石窟中发现的北魏时期二十方造像记，这些作品被认为是魏碑书法的代表作。清朝康有为在《广艺舟双楫》中首先提出了龙门二十品的篇目：《比丘慧成为亡父始平公造像题记》
《魏灵藏薛法绍造像题记》
《孙秋生刘起祖二百人等造像题记》
《杨大眼为孝文皇帝造像题记》
《长乐王丘穆陵亮夫人尉迟为亡息牛橛造像题记》
《一弗为亡夫张元祖造像题记》
《北海王元祥造像题记》
《司马解伯达造像题记》
《北海王国太妃高为孙保造像题记》
《云阳伯郑长酞为亡父母等造像题记》
《高树解伯都卅二人等造像题记》
《比丘惠感为亡父母造像题记》
《广川王祖母太妃侯为亡夫贺兰汗造像题记》
《马振拜等卅四人为皇帝造像题记》
《广川王祖母太妃侯造像题记》
《比丘法生为孝文皇帝并北海王母子造像题记》
《安定王元燮为亡祖等造像题记》
《齐郡王元佑造像题记》
《比丘尼慈香慧政造像题记》
《比丘道匠造像题记》
龙门石窟造像记数量多达数千方，其中最杰出的作品流传还有“四品”、“十品”、“二十四”、“三十品”等说法。例如上面列表的前四方造像记《比丘慧成为亡父始平公造像题记》、《魏灵藏薛法绍造像题记》、《孙秋生刘起祖二百人等造像题记》和《杨大眼为孝文皇帝造像题记》也合称“龙门四品”。 《张猛龙碑》这件石碑也是备受书法家们的推崇。清朝学者杨守敬评论说：“书法潇洒古淡，奇正相生，六代所以高出唐人者以此。”认为这件魏碑作品的成就高于唐朝人。明朝金石考据学者赵函则指出：“正书虬健，已开欧、虞之门户。”认为唐朝书法家欧阳询和虞世南都深受此碑影响。
7、魏碑体的简介
北魏统一北方，迁都洛阳，结束了黄河流域的混乱局面。北魏孝文帝雄才大略，提倡汉化，发展教育，洛阳再次成为书法艺术的中心，一种介于汉晋隶书和唐楷间的独特风格的新书体－－魏碑体产生了。
魏碑体，又称为龙门体、伊阙宗等，因为魏碑书法的代表作是龙门石窟一千方左右的北魏造像题记。其中最有代表性的是二十方，被称为龙门二十品，即《长乐王丘穆陵亮夫人尉迟为亡息牛橛造像记》、《一弗为亡夫张元祖造像题记》、《比丘慧成为亡父始平造像记》、《北海王元详造像记》、《司马解伯达造像记》、们匕海王国太妃高为孙保造像记》、《云阳伯郑长猷为亡父母等造像记》、《新城县功曹孙秋生、刘起祖二百人造像记》、《邑主高树、解佰都三十二人等造像记》、《比丘惠感为亡父母造像记》、《广川王祖母太妃侯为亡夫贺兰汗造像记》、《邑主马振拜等三十四人为皇帝造像记》、《广川王祖母太妃侯造像记》、《比丘法生为孝文皇帝并北海王母子造像记》、《邑主仇池杨大眼为孝文皇帝造像记》、《安定王元燮为亡祖等造像记》、《齐郡王元枯造像记》、《比丘尼慈香、慧政造像记》、《比丘道匠造像记》、《陆浑县功曹魏灵藏、薛法绍造像记》。二十品的名目最早见于清末康有为的《广艺舟双楫》和方若的《校碑随笔》，此后被社会所公认，、被视作魏碑书体的法帖范本，不仅国内珍视，而且享誉海外。龙门二十晶的书法艺术，端正大方，质朴厚重，刚健有力，峻荡奇伟。其行次规整，排列整齐，大小匀称；结体和用笔则在隶、楷之间，表现出其成熟性，也显现出其过渡性的承隶启楷风格。若细分析，龙门二十品又可分为几类艺术风格不同的作品。康有为分之为四体，即杨大眼、魏灵藏、一弗、惠感、道匠、孙秋生、郑长猷深着劲重为一体；长乐王、广川王、太妃侯、高树端方峻整为一体；解伯达、齐郡王元枯峻骨妙气为一体；慈香、安定王元燮峻宕奇伟为一体。如从结体、用笔等特点分析，杨大眼、魏灵藏、慧成、慧感、道匠、孙秋生、郑长猷、贺兰汗等品结体端庄稳重，重心聚中而微偏上，无松散下垂之感；笔法方硬有棱角，起落处犹如刀削，斩钉截铁，锋芒毕露。尉迟、一弗、解伯达、高树等品与上述各晶风格基本相同，唯笔划较细，于稳重中又显俊秀爽利。以上诸品被书法家认为是龙门体书法艺术风格最典型的代表作品。此外，如元详、元燮、高太妃、马振拜等品用笔趋于圆转，笔迹流畅，寓隶法笔意于楷书之中。广川王、元枯、法生等品用笔含蓄，锋芒内在，转角圆浑，已同以后的唐楷无多区别。慈香一品在结体用笔上更为自由、柔和，显得十分潇洒奇逸，在魏碑中表现出别具一格的书法艺术风格。
除龙门石窟的造像题记外，洛阳出土大量的北魏墓志，其中的《北魏元怀墓志》、《北魏元怿墓志》、《北魏高猛墓志》、《北魏元肥墓志》等都是魏碑书法精晶。此外，洛阳出土的北齐时代的《北齐姜纂造像题记》等也是魏碑书法的代表作品。
北朝洛阳碑刻的书写者有不少当时的书法名家，但大多是一般文士，如朱义章、萧显庆等人是龙门石窟一些造像题记的书写者，但史传无载，很可能是精于书法的普通人。
8、魏碑的历史，谁知道的为我介绍一下？
魏碑
wèibēi
[tablet inscriptions of the Northern Dynasties (386-581)] 北朝碑刻的统称,其特点是笔力、字体强劲,是后世书法的一种楷模
魏碑书法艺术，主要分两大类：一类是佛教的造像题记；一类是民间的墓志铭。仅龙门石窟的造像题记就有三千余品，而著名的是《龙门二十品》。墓志在南北朝时十分盛行，其中北魏的墓志铭比前代都多，书法中带有汉隶笔法，结体方严，笔画沉着，变化多端，美不胜收。
康有为称魏碑有十美，概括了魏碑书法雄强、朴拙、自然天成的艺术特点。
魏碑是指南北朝时期北朝的碑刻书法作品。现存的魏碑书体都是楷书，因此有时也把这些楷书碑刻作品称为“魏楷”。魏碑原本也称北碑，在北朝相继的各个王朝中以北魏的立国时间最长，后来就用“魏碑”来指称包括东魏、西魏、北齐和北周在内的整个北朝的碑刻书法作品。这些碑刻作品主要是以“石碑”、“墓志铭”、“摩崖”和“造像记”的形式存在的。
现存魏碑作品的数量巨大，仅仅发现于龙门石窟的造像记，就有数千方。这些作品良莠不齐，经过前人的整理，部分作品从中脱颖而出，被视为魏碑的代表作。
龙门二十品和龙门四品
“龙门二十品”是指在龙门石窟中发现的北魏时期二十方造像记，这些作品被认为是魏碑书法的代表作。清朝康有为在《广艺舟双楫》中首先提出了龙门二十品的篇目：
《比丘慧成为亡父始平公造像题记》
《魏灵藏薛法绍造像题记》
《孙秋生刘起祖二百人等造像题记》
《杨大眼为孝文皇帝造像题记》
《长乐王丘穆陵亮夫人尉迟为亡息牛橛造像题记》
《一弗为亡夫张元祖造像题记》
《北海王元祥造像题记》
《司马解伯达造像题记》
《北海王国太妃高为孙保造像题记》
《云阳伯郑长酞为亡父母等造像题记》
《高树解伯都卅二人等造像题记》
《比丘惠感为亡父母造像题记》
《广川王祖母太妃侯为亡夫贺兰汗造像题记》
《马振拜等卅四人为皇帝造像题记》
《广川王祖母太妃侯造像题记》
《比丘法生为孝文皇帝并北海王母子造像题记》
《安定王元燮为亡祖等造像题记》
《齐郡王元佑造像题记》
《比丘尼慈香慧政造像题记》
《比丘道匠造像题记》
龙门石窟造像记数量多达数千方，其中最杰出的作品流传还有“四品”、“十品”、“二十四”、“三十品”等说法。例如上面列表的前四方造像记《比丘慧成为亡父始平公造像题记》、《魏灵藏薛法绍造像题记》、《孙秋生刘起祖二百人等造像题记》和《杨大眼为孝文皇帝造像题记》也合称“龙门四品”。
《郑文公碑》
这件摩崖是北魏书法家郑道昭的作品，历来为书家所重。清朝学者叶昌炽认为：“其笔力之健，可以刲犀兕，搏龙蛇，而游刃于虚，全以神运。唐初欧虞褚薛诸家，皆在笼罩之内，不独北朝第一，自有真书以来，一人而已。”
《张猛龙碑》
这件石碑也是备受书法家们的推崇。清朝学者杨守敬评论说：“书法潇洒古淡，奇正相生，六代所以高出唐人者以此。”认为这件魏碑作品的成就高于唐朝人。明朝金石考据学者赵函则指出：“正书虬健，已开欧、虞之门户。”认为唐朝书法家欧阳询和虞世南都深受此碑影响。
[编辑]特点
魏碑是楷书的一种，魏楷和晋朝楷书、唐朝楷书并称三大楷书字体。魏碑表现出由隶书向典型的楷书发展过程中的一些过渡因素。魏晋之际已经有了楷书，钟繇的《宣示表》、王羲之的《黄庭经》等楷书作品已然是比较成熟的楷书，但是大批西晋知识分子随晋室南渡之后，北朝的书风就和南朝大异了。北朝现存的碑刻大多是民间无名氏书法家的作品，和南朝士大夫所谓“风流蕴-{藉}-”的书法风格自然不一样。钟繇和王羲之完成了部分由隶变楷的过程，由于晋室南渡，北魏的民间书法家们没有继承多少他们的成果，而是遵循原来民间书法的发展轨迹，更多地是直接从汉魏时期的隶书演变而来。和南朝碑刻相比，清朝书论家刘熙载认为“南书温雅，北书雄健”；与唐楷相比，唐楷注重法度，用笔和结体趋于规范统一，魏碑则用笔任意挥洒，结体因势赋形，不受拘束。
清朝康有为在《广艺舟双楫》中赞誉魏碑有“十美”：“古今之中，唯南碑与魏为可宗。可宗为何？曰有十美：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美，是十美者，唯魏碑南碑有之。”
[编辑]影响
魏碑被人们发现的时间较早，却一直没有引起人们重视。唐朝的书法家欧阳询和褚遂良的一些作品中，都能看出北朝碑刻对他们的影响。由于唐太宗李世明对王羲之书法的推崇，王书代表的晋朝书风在唐朝一代始终是主流。所以总体上，唐朝楷书继承的更多的是晋楷的传统，即使对魏碑有所取法，也大多是书法家个人的兴趣和风格所致，没能形成一种普遍学习魏碑的风气。
唐楷达到的高度及其法度严谨的特点，在一定程度上使得后人对楷书的修习变得程序化，楷书的面貌变得标准化，从而丧失创造力。结果，宋朝四位大书法家苏轼、黄庭坚、米芾和蔡襄，都没有可以和唐人比肩的楷书作品，而是把主要精力用于行书和草书的创作。到了明朝，由于科举取士的日益僵化，出现了一种称为“台阁体”的书风。“台阁体”楷书是科举考试规定的官方字体，追求美观、大方，同时也要求标准、规范。这种要求抑制了书法家的创作个性。清朝则进一步演变为“馆阁体”，更是受到“千人一面”的批评。
清朝前期，金石文字学兴起，南北朝碑刻大量出土；在书法方面，人们也开始反思“馆阁体”的弊端。于是，到了嘉庆、道光年间，魏碑开始受到书法家和书法理论家的重视，其中鼓吹魏碑最力者早期有阮元和包世臣，后期有康有为。阮元写《北碑南贴论》和《南北书派论》，首倡“碑学”；包世臣着《艺舟双楫》，康有为着《广艺舟双楫》，一反宋朝以来对淳化阁帖的推崇，提出“尊碑抑贴”的观点。康有为在《广艺舟双楫》里面明确提出：“今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑；欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南、北朝碑。尊之者，非以其古也。笔画完好，精神流露，易于临摹，一也；可以考隶楷之变，二也；可以考后世之源流，三也；唐言结构，宋尚意态，六朝碑各体毕备，四也；笔法舒长刻人，雄奇角出，迎接不暇，实为唐、宋之所无有，五也。有是五者，不亦宜于尊乎！”此后碑学盛行，魏碑的价值得到普遍的承认，修习楷书的人除了取法“晋唐”，也有越来越多的人开始选择魏碑。
另外，魏碑经过标准化成为“魏体”字，是现在最常用的汉字印刷字体之一。
9、魏碑体的意义
北魏时期是隶书向楷书过渡的主要时期，北魏时期形成了一种风格独特的楷书，我们称之为“魏碑体”。在清朝康有为的大力推崇下，名声大噪，享誉书法史，但是“魏碑体”的形成并非一蹴而就，它的形成与发展交织着政治和历史文化的变迁。康有为在《广艺舟双楫》里面明确提出：“今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑；欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南、北朝碑。尊之者，非以其古也。笔画完好，精神流露，易于临摹，一也；可以考隶楷之变，二也；可以考后世之源流，三也；唐言结构，宋尚意态，六朝碑各体毕备，四也；笔法舒长刻人，雄奇角出，迎接不暇，实为唐、宋之所无有，五也。有是五者，不亦宜于尊乎！”钟致帅《雪轩书品》称：“魏碑书法，承汉隶之余韵，启唐楷之先声。”唐初几位楷书大家如欧阳询，虞世南，褚遂良等，都是取法魏碑的。
10、论魏碑方横之书写
魏碑见棱见角之方笔，是刀工任意为之，还是按原墨迹镌刻的，历来争论不休。笔者从书法史，从文字演变的历史提出隶书、魏碑、唐楷横画收笔规律，揭示了魏碑之书写方法。现将这一研究成果公诸于众，以求方家教正。我们一起来了解一下吧。
一、方笔墨迹与刀工
文献资料，是学术研究的基础。书学研究，必须缜密，必须有充分的证据。卢辅圣曾说过一句很中肯的话：“有的学者搞了一辈子的研究，由于关键的文献资料没有看到，导致其整个研究变成了空中阁楼。”1
2010年夏天，笔者去敦煌进行文化艺术考察，在敦煌藏经洞展览室，看到了墨迹《论语卷二·郑玄注》墨迹，此件作品虽无年代纪年，但从隶书到楷书的过渡演变来看，当是南北朝时期的书法，特征显著。
《论语卷二·郑玄注》墨迹，尺幅大小与16开纸差不多，17竖行，大字占1行，小字两行占一行，共600余字左右。此墨迹特点是没有隶意的楷书，应是出自文人之手，是南北书风的结合、大字小字的结合、方笔圆笔的结合。
此件写在纸上的墨迹，与《龙门二十品》(石刻)、与高昌砖志(写在砖上的墨迹)，有一个共同的用笔特点：许多字笔画的起笔和收笔多呈方棱和锐角，转折处用斜方角顿折。这是纯粹的魏碑方笔。说明写出见棱见角的字是毛笔本身的功能，是书家通过一定的技法比较自如地写出犹如刀刻的书法效果。它雄辩地证明，方笔的书写是毛笔自身的功能完全可以实现的。
“写手刻手论”，是近三百年来书法家们争论的焦点。由于没有发现魏碑的墨迹，加之我们又不能用毛笔再现魏碑方厚雄浑的风格，因此，有的更加认定魏碑方笔是刀工所为。随着考古的发现和历史文献的发掘，特别是敦煌墨迹的发现，汉简帛书墨迹的发现，为书刻研究提供了准确的时间、空间和定位，为研究碑学打开了大门。因此我们必须用运用新的文献资料、用新的视角，重新审视过去的结论。王玉池先生曾经提出过一个重要论断，他认为“古人很可能曾经使用过一种简便易行的执笔和书写方法，比较自然地写出了如《始平公》那样犹如刀刻般的书写效果，但这种方法早已失传了。”2因此，探索已失传的笔法是还魏碑本来面目的关键所在。
二、刀工忠于原作
历史上对魏碑方笔微词颇多，其主要认为碑刻方笔是刻工任意凿刻所致，非书丹本来面目，比如凿刻圆笔为省事，常改为方折便是。认为龙门造像的字，给人感觉是方峻挺拔，但又生硬刻板，棱角分明，其方笔应是由刻工造成的。
书法有优劣，刻工水准参差不齐，这是不言而喻，不辨自明的道理。刻碑以来已有几千年的历史了，为什么魏碑体这种书风，只在那个历史阶段流传?华人德云：“随北魏消亡而消失……前后流行了四十年，随即沉寂湮没了一千年”3。为什么工匠们上千年来也没再刻出方笔呢?
刻碑帖，是一项将书法艺术和凿刻技巧融为一体的技艺，它要求把原作的用笔和刻石(木)的运刀结合在一起，刀痕恰好地表达墨迹，刻得形神兼备。由于刻工与拓工的高超技术，它的拓本一向被认为“下真迹一等”。马子云是碑帖专家，他在《碑的概论与碑帖之分》中讲，“据一名刻手谈，刻时如能以原墨迹对照着刻，就能把字的精神的百分之九十五刻出来。”4
沙孟海先生认为，一个好刻工，“刻字，用刀刻，很自然笔之有方角。如果保持毛笔的圆势就难，要保持毛笔偃仰向背，柔润细腻的笔意，则难而尤难。”5
按沙老的刻工标准来衡量，《始平公造像记》应是高手所写、高手所刻的杰作。此碑书法笔法无不表现得惟妙惟肖，方笔的挺拔厚重，圆笔的灵动圆润，连点都刻得顾盼有情，诸如避就、顾盼、向背、偏侧、意连、救应、方圆、曲直、大小、疏密、奇正、形神，都再现了书者的技术情感，再现了书者的书写风格，再现了书者的神气、霸气，骨力洞达，力能扛鼎，令人佩服和感叹。
孙伯翔先生认为，“刻工只能刻其表，那里边的东西，他是绝对刻不出来的，《始平公造像记》方中有厚的东西，那种厚重感刻工没法代替，朱义章绝对是一个书法高手，这点我敢肯定。”6
三、方笔笔法失传
笔者在上世纪八十年代编篡《北魏书法大字典》7时，就关注到了东魏、西魏与前北魏时期的书风完全不一样。从北魏足以代表时代特征的方雄浑厚的洛阳体，到东、西魏，北齐、北周之际，书风发生了急剧变化。
汉末字体演变，隶书、隶楷、楷书流传有序，隶楷相参。进入到北魏，魏碑楷书已经进入到一个新阶段，形成独特的风格。康有为称赞魏碑有“十美”：“魄力雄强，气象浑穆，笔法跳跃，点画峻厚，意态奇异，精神飞动，兴趣酣足，古法洞达，结构天成，血肉丰满。”8
东魏西魏书法发生了奇异的变化。丧失了北魏时期自然、刚毅、峻厚的特征，出现了隶书的笔画，真、隶夹杂在一起了。其代表作《李仲璇修孔子庙碑》(541年)，《曹子建碑》(593年)，《唐邕写经记》，突然出现了大量的异体字、别体字，使文字纷繁混杂。技巧不纯的汉隶式真书与隶化合体，一些整字式偏旁随便杂揉篆隶形体，使得书体极不统一。这种极不正常的演变过程，造成了书法史上的断层。康有为云：“人不能复为方重之笔，千年来几于夔之不祀也”。 9北魏传统几乎中断。
四、方笔横画的演变
楷书来源于草隶及汉代各类草写。楷书在很大程度上抛弃了收笔时上挑的笔法，逐步发展演变为具有草体笔画，隶书遗痕，而又有今楷特征的复合性书体。
自汉以来，隶书已逐渐向楷书转化，其过渡颇为缓慢。历经魏晋南北朝三百余年，重点集中在横画收笔处(因为它是书写中的节奏点，又能引带后面的笔画。)这一字体演变过程大体可分为三个阶段。
第一阶段：隶书：字型扁，其左右波磔，极端铺展，横画平行，起笔斩钉截铁，这种“折刀头”是汉隶、隶楷、楷书的基本用笔特色。收笔“燕尾式”(用一个动作写成)，横画则含有波势逐步加重尾部笔力。形成汉隶蚕头燕尾式隶书。
第二阶段：早期楷书：如东汉末，东牌楼简牍墨书，长横右端收笔做顿按并含下垂之状。左尖细，右重顿(用一个动作完成)，显然有助于和下一笔画或下一字的顺接。
注释：
1、摘自在《书法》2001年第十期6页
2、摘自《书谱》1984年第二期 王玉池《从高昌砖志谈魏碑》
3、摘自《中国书法》2000年第六期 华人德《论魏碑体》
4、摘自《书与画》第四期
5、摘自《两晋南北朝书迹写体与刻体》(1987年第四期《书谱》)
6、摘自《<张猛龙>笔法解析》(1999年第一期《中国书法》)
7、编纂《北魏书法大字典》大型工具书，对北魏至隋时期的书法进行系统的专题研究，收集碑帖1100余种，首文字头4300个编纂而成，相当于四册《草字编》的规模。例如“魏”字多达450个，各个异同。多家出版社给予高度评价。
8、摘自康有为《广艺舟双楫》
9、摘自康有为《广艺舟双楫》
四、方笔横画的演变
楷书来源于草隶及汉代各类草写。楷书在很大程度上抛弃了收笔时上挑的笔法，逐步发展演变为具有草体笔画，隶书遗痕，而又有今楷特征的复合性书体。
自汉以来，隶书已逐渐向楷书转化，其过渡颇为缓慢。历经魏晋南北朝三百余年，重点集中在横画收笔处(因为它是书写中的节奏点，又能引带后面的笔画。)这一字体演变过程大体可分为三个阶段。
第一阶段：隶书：字型扁，其左右波磔，极端铺展，横画平行，起笔斩钉截铁，这种“折刀头”是汉隶、隶楷、楷书的基本用笔特色。收笔“燕尾式”(用一个动作写成)，横画则含有波势逐步加重尾部笔力。形成汉隶蚕头燕尾式隶书。
第二阶段：早期楷书：如东汉末，东牌楼简牍墨书，长横右端收笔做顿按并含下垂之状。左尖细，右重顿(用一个动作完成)，显然有助于和下一笔画或下一字的顺接。
第三阶段：魏碑：《始平公造像记》(498年)率先脱尽隶法(但隶意犹存)。完成了从隶书到楷书的演变历程，实现了历史性的大跨越。横画成上斜状(隶书则平行)向右下收笔(隶书则右上收笔)，魏碑横画收笔应是一个动作，当时书写仅是为实用，并无心作为书法创作。
隶书由横势发展为竖势，衍变出楷、行、草字体，是书法史上重大变革。
现在写唐楷、魏碑，用的是同一个方法。横的写法过于强调书写时起行收三段，尤过于关注收笔。收笔处用四个动作，4是驻笔，5向右下，6略驻笔，7回笔收锋。
魏晋书法收笔不甚讲究(只一个动作)，多强调中段(铺毫用笔)。唐楷书法强调收笔动作(四个动作)，中段略细(提按用笔)。
从文字便于书写的角度来讲，隶书写起来比篆书快捷。人们后来发现，隶书的燕尾虽具有装饰性，但影响书写速度，为了便捷，于是逐渐改变这种笔势收敛波挑。楷书横画收笔呈下方出锋，较前更便捷。
去掉“燕尾”的楷书有五大好处：一是简捷便利，二是流畅，三是有草意动感， 四是由横势变纵势，五是促成草书、行书字体的产生。
隶书横画向右上收笔，中段铺毫。收笔一个动作(横势)。
魏碑横画向右下收笔，中段铺毫(隶意犹存)，收笔一个动作(纵势)。
唐楷横画向笔画内收笔，中间提按(脱尽隶意)，收笔四个动作(裹势)。
唐楷在横画收笔用四个动作存在的问题：
1、由于动作不简约，有描、摹、填、画的倾向。
2、影响下一笔画，气不贯，不流畅，破坏了笔力。
3、不够自然，变成追求尽善尽美的做作。
4、有程式化、规范化、美术化倾向，使书法成为一种纯粹性技巧的重复，会平庸乏味(由颜字规范成宋体美术字)。
欧阳中石先生认为：“写过唐碑之后 ……入规矩难，一旦规矩即成，再完全摆脱也非常不易。”10
唐耕余在《笔阵图蜉化阶段及其内容》中说，“古人未讲(书法)之前，先有(书势)卫恒、索靖虽讲书势而不言法。书势者，书论之起点，亦为形成字体之初步，更为用笔原始之动机，字体与用笔都由顺势而来。”11
书“势”是字形初步形成的关键，也是笔法崇尚简约的原始动机，更使书法形成动感，气到势成。起笔容易收笔难，难在收笔后而回到原笔锋，为下一笔做准备，笔锋特别顺。认真观察一下古代的优秀作品，秘密就在这里。唐楷因收笔动作繁杂，法度森严，过度强调收笔，藏头护尾，力在字中，破坏了笔势，从而导致书法“不复能变，专讲结构，几若算子，截鹤续凫，整齐过甚，‘欧虞褚薛’笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已离。而颜柳迭奏，澌灭尽矣!”12
魏碑书家们长期受“馆阁体”的影响和帖学的束缚，用写唐楷的笔法来写魏碑，形成了清代“帖学化”、“唐楷化”的魏碑书法。
繁缛的法规，扼杀了书法的艺术生命，奠定了封闭式理论的深厚基础，加上唐代的积极倡导和实践，巩固了书法创作稳定性框架。这一框架延续了上千年，至今没有人敢从根本上去否定它，动摇它。根深蒂固的惯性，错误地认为这就是传统的用笔方法，最后导致“馆阁体”的产生，使书法走进了死胡同。几位清代碑学大家，功力精湛，今人无可望其项背，但也没能用毛笔再现魏碑方笔雄浑的风格，而又怀疑魏碑方笔是刀工任意凿刻所为。
唐前、唐后是书法史重要的分水岭，唐后古法已荡然无存，用唐楷方法写魏碑之路是行不通的。
五、工具导致书风变革
宋以前的毛笔正如杨文涛所说的：“均重以紫毫，笔管并不粗大，笔毫却很短粗，有四项标准：心柱硬，覆毛薄，尖似锥，齐似凿，其笔心柱硬甚至笔毛中心有物如枣木之核，故称枣之笔”。 13
宋以后，毛笔发生很大变化，制笔工艺一反旧习，逐渐趋向长锋，向软熟、虚锋、散锋、软毫等方向发展，致使书风发生一系列变化。
我们在临习历代碑帖时，很少从古人使用的工具与字迹关系上去考察，因此得出的结论也往往与事实不符。用什么笔，对写出的风格至关重要。长锋与短锋，笔毛的软、硬，在提按转折之处必然形成不同的风格。古人云：“工欲善其事，必先利其器。”书写工具的选择尤为重要。
笔者在写《始平公造像记》和教学过程中，体会到只有用有笔肚的笔才能表现出《始平公造像记》那样的方笔见棱见角的风格。
朱义章站在书法变革的关键时刻，以深厚的艺术修养，大胆变革笔法，写出了斩钉截铁，棱角分明，霸气十足的方笔魏碑。《始平公造像记》结字紧密，密不透风，为了整体的需求，就必须创新笔法。唯一的办法就是加大力度，把笔毫向下按，增加笔毫的宽度，朱义章为此首创了三分用笔。
所谓“分”笔即毫锋从二分之一(笔肚)向下再分三等份，每一份为一分笔。宋徽宗瘦金体用一分笔，褚遂良墨痕纤丽用一分半笔，欧阳询字迹险劲用二分笔。只有用三分笔才能写出雄劲浑厚的风格。朱义章挖掘了毛笔自身潜在的功能，把毛笔的功能从笔尖、笔腰、笔根发挥到了极致，是书法史上的重大突破。从二分笔到三分笔，虽然只是往下按的程度多一分，却迈出了前人无法跨越的一步。
如皮球浮在水面上，你往下按，按的力度小，他反弹小。要把皮球整个按到水里，你必须加大力度。一松手瞬间皮球必然会反弹出水，而且会超出按的程度，这是物理现象。同理笔按得越深，要求控制笔的腕力越大，驾驭的技能越高。
长锋笔细长没有笔肚，腰性小，弹力差，若重按则毫锋弯而不起，枯索而力散写不出棱角分明的字。导致写粗笔立时出现偏锋，写横时，锋尖实际是在横画的上边运行，而不是画中间，写出的笔画扁片。
中锋行笔时笔锋沿着点画线运行，始终居于中线，笔毫的墨汁均匀渗开，笔画质感浑厚。
写方笔画必须用铺毫。如魏碑，侧锋起笔后，笔端着力于纸除用锋毫自然弹力外。还给锋端增加适当外力，以增强锋端自然发力，逆锋得势，因锋的上下两部分触纸，受力有异，笔毫顺势铺开。笔毫铺开的方向与笔画的方向一致(沿着中线运行)。笔画浑厚，证明方笔铺毫也是中锋用笔。
陈振濂先生在《线——艺术的精灵》一文中指出：“书法线条必须具有立体感，中锋用笔，墨如‘黍米珠’，反对偏薄轻佻。这些在任何时候都是书法家孜孜以求的艺术目标，正是有了这一目标，才会有中侧锋、藏露锋、方折、圆转笔法、辅毫等一系列书法用笔体系存在的意义”14。
《始平公造像记》的精髓在厚不在方。厚怎样体现，就是把字写“鼓”了，坚持中锋用笔这个根本。写方容易写厚难，长锋笔因无笔肚，导致写宽笔画时、写横时，大多锋尖容易在横画的上边运行，而不是笔画中间，形成侧锋用笔，不出立体感，这也是写不出雄浑刚健风格的主要原因。
《始平公造像记》坚持中锋用笔，并敢于使用侧锋，使之有机结合，才形成棱角分明，斩钉截铁，浑厚华滋，霸气十足的方笔，成为魏碑方笔的代表。
倘若用长锋笔，王羲之写不出《兰亭序》;假使朱义章用长锋笔，同样也不会有见棱角的方笔。可见，选择什么样的笔写魏碑是关键。长锋，短锋，各有优劣。其实质是哪一个时代，以哪一种笔法作为学书的基础和准则的问题。