1、章回体小说为何得以在明清两代发展并兴盛
明清两代是中国小说史上的繁荣时期。从明代开始，小说这种文学形式充分显示出其社会作用和文学价值，打破了正统诗文的垄断，在文学史上，取得与唐诗、宋词、元曲并列的地位。
明代小说是在宋元时期说话艺术的基础上发展起来的。明代章回体长篇小说的崛起，标志着中国大型叙事文学体制的成熟。明代的四大奇书：《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅词话》，体现了明代长篇章回小说的演进历程。 明代文人模拟话本创作的白话短篇小说十分繁荣。最为著名的是冯梦龙的“三言”（ 《喻世明言》《醒世恒言》、《警世通言》）与凌蒙初的“ 二拍”（ 《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》）。
清代则是中国古典小说盛极而衰并向近代小说转变的时期。清代的阶级矛盾、民族矛盾以及思想文化领域的斗争给予小说深刻的影响。从清初到乾隆时期，是小说的全盛时期，代表民主倾向的、真实描写社会现实的作品是这个时期小说的主流，《红楼梦》是它的最高代表。除此以外，还有蒲松龄的《聊斋志异》中国古代文言小说的压轴之作。它们标志着长篇章回白话小说和短篇文言小说达到了一个前所未有的高度。
2、中国古代长篇白话小说发展的过程
1.发祥期：唐代
当时，市人小说、寺院俗讲成为白话小说的两个发展源头。
2.黄金期：宋、元时期，开封、杭州等瓦舍勾栏处，“说话”艺术盛行，由此产生“话本小说”。这也是最早的白话小说形式，这种小说取材于现实生活中的短篇白话故事，篇幅较短，基本用口语叙述，有虚构性。
3.宋末及元代，在白话小说基础上出现了文人模仿此形式创作的拟话本小说。
3.全盛期：明、清
这一时期，产生了演义小说、长篇章回体小说等。如明代四大奇书：《水浒传》《三国演义》《西游记》《长篇章回体演义小说》《金瓶梅》；明代的拟话本小说“三言”“两拍”；“三言”即冯梦龙的《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》，“二拍”即凌蒙初”的《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》；清代“双峰”：《儒林外史》《红楼梦》。而《红楼梦》更成为中国古代现实主义小说辉煌的顶点。
“小说”一词最早出现于《庄子外物篇》：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”这里认为小说是一种不登大雅之堂、不为学士大夫所重视的东西。郑振铎在《中国俗文学史》中说：“凡是不登大雅之堂、凡为士大夫所鄙夷、所不屑注意的文体都是‘俗文学’”，小说正是这样一种俗文学。班固也认为“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也”。他认为小说是末技，是小道小智所为。但小说的生命力极为旺盛，虽然饱经磨难和拒斥，却仍然有强烈的发展势头。随着社会经济的不断发展，到唐宋之交，汉族市民阶层兴起，尤其是宋代，生产力发展迅速，市民阶层日益壮大，他们对文化生活的需求，休闲娱乐的呼唤也日益强烈，城市文化越来越盛行，中国的长篇白话小说以此为契机，迅速的发展起来。
唐代传奇相对白话小说是雅，但拿传统的雅俗观来衡量它，却又可以说它为俗。雅俗问题与上述娱乐和教化、虚构和实录的问题有着内在的联系。教化的内容是礼义，实录叫做雅驯，可见传统的雅俗观是贬低和排斥娱乐和虚构的。 儒家道统文统的继承和发扬，阻塞了传奇小说的发展。传奇小说，一般的说是士人写给士人读的文学，它本来就产生和活跃在雅文化圈内。当它蒙上不雅的俗名，士人便疏远它，它便从雅文化圈走出来，逐渐向俗文化靠拢。宋代传奇小说作者的文化层次下移，同时创作倾向却向雅的方向攀附。“论次多实”、“采艳殊乏”，都是弃俗而就雅的表现。
降至元明，传奇小说俗化趋势愈益明显，从明代中后期流行的各种通俗类书如《国色天香》、《万锦情林》、《绣谷春容》、《燕居笔记》等竞相转载来看，它们在士人中还是颇有读者的。人们总爱附庸风雅，标榜不俗，而实际却有难以脱俗的一面。
这类半文半白的、篇幅已拉得很长的传奇小说继续走着俗化的路，到明末清初，它们干脆放弃文言，使用白话，并且采取章回的形式，便成为了才子佳人小说，完全与通俗小说合流。
如果说传奇小说是从雅到俗，那么白话小说的运动方向恰好相反，是从俗到雅。白话小说无论短篇还是长篇，都源于民间“说话”，它们的体制和叙事方式都保留着“说话”的胎记，与源于史传的传奇小说迥然有别。白话小说长时期在民间传播，其故事是生鲜的、同时又是稚拙的，版刻也很粗率。直到明代嘉靖前后，情况才发生重大变化。文人突然看好这种俗而又俗的文学样式，他们不只是评论，而且参与其间，进行搜集、整理、加工、编辑、出版。接着还有模拟这种样式的文人创作，如冯梦龙的“三言”，凌濛初的“二拍”和陆人龙的《型世言》，等等。
这种情况的发生，与王阳明“心学”的崛起有着直接的关系。王阳明是主张人皆可以成为圣贤的，有利用俗的形式才能达到化俗的效果。他对俗的重视，在当时却有振聋发聩效果。嘉靖万历时代推崇通俗文学的文学家所依据的就是王阳明的这种思想。
白话小说的作者由不见经传的无名氏，渐次上升为大文人。他们的文化修养和社会地位都是早期白话小说作者所不能相比的。
白话小说的内容和风格也随着作者成份的改变而渐次由俗变雅。按创作方式，白话小说的演进大体可分为三个阶段：早期是“说话”的书面化；中期是作家根据现成故事进行创作；后期是作家根据自己的生活体验独立创作。文人独创的小说，不仅题材情节出自个人机杼，而且艺术风格也有鲜明的个性。白话小说发展到后期已有雅俗的分别。不过，白话小说的主流趋向于雅，却是不争的事实。
文言小说与白话小说，它们的源头分别为雅和俗，它们的走向却相反，文言小说向俗靠拢，白话小说向雅接近。雅俗在小说范畴内达成了妥协。“雅”接纳了白话，承认了“虚构”；“俗”则承担起“教化”的使命。换言之，“雅”放弃了“雅言”和“实录”的原则，“俗”则放弃了娱乐惟一的宗旨。小说中雅俗共存是小说艺术成熟的重要际志。
中国小说的源头就存在着雅俗的分歧，雅的是文言小说，它从史传蜕化而来；俗的是白话小说，它从民间伎艺“说话”转变而成。在文言小说和白话小说的发展途程中，雅和俗构成两极，文言小说受到俗的引力作用，不断吸收俗的成分，显示出渐次俗化的倾向；而白话小说则受到雅的引力作用，不断吸收雅的成分，表现为渐次雅化的倾向。雅俗结合是小说成就的重要标志之一。
明万历以后，不仅长篇小说的创作达到了空前的繁荣，而且短篇白话小说的创作也呈现出繁荣景象。
古典文言短篇小说作品衰微，这种文学样式在当时已不适应社会的要求，相反，白话短篇小说作品的创作却是一派生机盎然。这里的原因是比较多的。首先，明中叶以后，商品经济迅速发展，城市不断扩大，市民阶层的力量壮大，在社会上是一股极为活跃的、强大的阶层，他们要求在文学上能有反映他们的生活和思想的文学样式和文学作品。
其次，宋元话本小说在明代得以继续发展，它是劳动群众小说创作自身发展的结果，显示出比文言小说更强的生命力。参予白话小说创作的作家大多是中下层知识分子，他们善于吸收群众艺术创作的结果，语言通俗易懂，作品更多地反映了现实社会的内容，有一定的社会批判精神，因而有着更强的人民性，为广大群众所观赏喜爱。
明代印刷术发达，书坛众多，迎合人们的口味与喜好，书商也大量地刊行话本小说，因此话本小说慢慢地演变为供案头阅读之作的拟话本。
拟话本的体裁与话本相似，都是首尾有词，中间以诗词为点缀，故事性强，情节生动完整，描写人物的心理细致入微，个性突出，比较注意细节的刻画等。但它又与话本不同。鲁迅先生在《中国小说史略》中认为拟话本是“近讲史而非口谈，似小说而无捏合”，“故形式仅存，而精采遂逊。”在口语运用和生活气息上，拟话本明显地逊于话本小说。
现在认为最早的话本集《清平山堂话本》，是嘉靖年间洪楩辑印的，分《雨窗》、《长灯》等6集，每卷1篇，共收话本60篇，故全书总名为《六十家小说》，今存15种。万历年间熊龙峰刊印的话本今存4种。这两种话本集都包括宋元话本和明代拟话本在内。天启年间冯梦龙编辑的《喻世明言》（初题《古今小说》）、《警世通言》、《醒世恒言》三部短篇小说集，简称“三言”，每集收话本40篇，包括宋元话本、明代拟话本两部分。“三言”对后世影响较大，此后拟话本的专集大量出现。明末凌濛初在“三言”的影响下，创作了《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》两个拟话本集，简称“二拍”。“三言”、“二拍”代表了明代拟话本的成就，是由话本向后代文人小说过渡的形态，对中国古典白话小说创作在明末以后继续发展起了相当大的作用。
明代白话短篇小说反映了广泛的社会生活内容。爱情婚姻的题材是明代拟话本的一个重要内容。《杜十娘怒沉百宝箱》、《乐小舍拚生觅偶》、《玉堂春落难逢夫》等真实地描写了被糟践的妇女的悲惨地位以及她们对爱情婚姻的自主要求，对幸福生活的追求与向往，贯穿了对封建礼教及门第观念的批判，尤其是《杜十娘怒沉百宝箱》，无论在思想上还是艺术上，都可称为古代白话短篇小说的代表作。在《蒋兴哥重会珍珠衫》、《卖油郎独占花魁》等篇中，反映了市民阶层的爱情婚姻观念。《俞伯牙摔琴哭知音》、《施润泽滩阙遇友》等篇描写了在冷酷的等级社会中真诚的友谊。《沈小霞相会出师表》、《卢太学诗酒傲王侯》、《灌园叟晚逢仙女》等篇暴露了封建统治阶级的狰狞面目和无耻罪恶。《转运汉巧遇洞庭红，波斯胡指破鼍龙壳》、《叠居奇程客得助，三救厄海神显灵》等篇反映了明代社会商人的心理。
总之，揭露封建统治阶级的罪恶和政治的黑暗，描写手工业者和小商人的生活与思想，歌颂市民阶级的勤劳诚实及对发财致富的追求，要求爱情与婚姻生活的自由，抨击科举制度的不合理和司法制度弊病等主题，共同组织成明中叶以后短篇白话小说的重要内容，显示了明拟话本新的思想特色。但“三言”、“二拍”中也包含着明显的落后和庸俗的因素，比如美化统治阶级、宣扬封建礼教、迷信鬼神等占了相当的数量，尤其又以“二拍”更为严重，这也是明代后期话本小说的通病。明末短篇白话小说集还有十多种，比较有影响的是《西湖二集》、《石点头》、《鼓掌绝生》、《醉醒石》等，成就都不高，但其中有一些篇章，文笔生动，形象鲜明，对封建社会的种种弊病有所揭露。
明清时代是一个充满进步与守旧、启蒙与顽愚、思想解放与钳制的时代。一方面，个性觉醒，人本意识抬头，不少进步人士张扬个性，追求自由，肯定物欲财利，这反映在小说里就是小说中人性涌动，追求物欲，情爱描写细腻等。另一方面，封建统治者强化统治，中央集权突出，进一步加强思想控制，由此也出现了一些理学观念浓厚、伦理说教明显的小说作品。此外，还有两种思想皆有，禁欲主义和享乐之风并行。明清小说内容丰富，类别繁多。
3、20世纪30年代长篇小说创作繁荣的原因 十万火急！！！！！
你说的是中国文学的情况吧？
很明显的、根本的原因是五四新文化运动开拓了文学创作的新局面。
用白话代替文言写作，不只在形式上、而且在思想上解放了文学创作。
西方、特别是英、法、俄等国的优秀作品为中国文学家展现了全新的长篇小说形式，对其创作产生了巨大的影响。此外，一部分小说家也受到《红楼梦》等优秀白话小说的影响。
民主思想的确立，使文学家更多地关心社会问题，关心大众的生活，更主动地反映社会生活。
当时的文学创作处于比较自由的状态，没有过多的干预，也提供了有利的条件。
从五四时期到三十年代，长篇小说迅速发展、繁荣。
4、跪求长篇小说写作技巧（绝对追分）
一、要强化写作的难度
当代小说普遍越写越轻、越写越粗糙，很多小说都是作家闭门造车的结果：从经验层面上说，没有生机勃勃的细节和场景；从精神层面上说，没有自身的体验和心灵的说服力——苍白和虚假，几乎成了当代小说写作的通病。消费潮流在过度地消耗小说，小说写作已经失去难度。没有难度的写作，不过是一种平庸的复制——无论是经验的自我重复，还是精神的变相克隆，都意味着对写作的创造精神的放弃。重申写作的难度（艺术的难度和心灵的难度），就意味着作家必须对艺术世界有独特的发现，对人性世界有崭新的认识，因为小说写作的使命并不仅仅是讲一个故事，它还需要完成一种故事精神，还需要书写广大的世道人心，从而为当下的生存境遇作证。然而，就当下的长篇写作的现状而言，叙事上的探索几乎已经停止，写作似乎演变成了一种经验的较量。一些能对经验进行精细摹写的作品大行其道，但很少人会去追问：在这些经验的下面，作家对世界、对人心究竟有多少新的发现？比如，毕飞宇的写作才华是显著的，他的《玉米》就以精细著称，获誉良多，大概是受了外界的鼓舞，毕飞宇近年的写作，包括他新出版的长篇小说《平原》，都往《玉米》的路子上用力，可在我看来，他之前的《青衣》，无论是对存在的发现还是对人心的洞察，都远在《玉米》之上——毕飞宇如果选择的是沿着《青衣》的写作路子往下走，他的成就我想会大得多，因为《青衣》是真正对人性的书写有创见的小说；而如何获得写作创见，许多时候，就是一个作家所面临的最大的写作难度。长篇小说尤其如此。它的核心品质，任何时候都应该是复杂和丰富，而不是一些作家所说的简单和直接；一旦取消长篇小说在精神书写上的复杂性和在人性展开上的丰富性，也就取消了它在写作上的难度，这样，长篇小说的泛滥也就不足为奇了。
二、要扩展经验的边界
尽管本雅明在二十世纪上半叶就预言经验已经“贫乏”和“贬值”，并对故事表现出了强烈的不信任，但随着消费主义的迅猛崛起，经验和故事在小说写作中的地位依然牢不可破。只是，在这些盛行的挂着个人标签的经验丛林中，许多的“个人经验”，都带着公共价值的烙印，它并没有脱离某些思想总体性的支配。正因为如此，今天的长篇小说才会呈现出那么多相类似的经验类型——无非是身体的或肉欲的，官场的或商场的，野史或者传奇；不仅经验投合了市场的趣味，就连经验推进的方式都大同小异。相反，二十世纪中国那些沉痛的现实却少有人正面触及。胡适在《建设的文学革命论》一文中说：“近人的小说材料，只有三种：一种是官场，一种是妓女，一种是不官而官，非妓而妓的中等社会，（留学生女学生之可作小说材料者，亦附此类。）除此之外，别无材料。”
今天的小说材料，又何尝不是翻来覆去地用这三种？
“除此之外，别无材料”之困境，在当下的长篇小说界，反而有越发严重的趋势。当作家那点有限的个人记忆、个人秘史被腾空之后，写作将何以为继？当“作小说的人的报酬也丰富起来了”、作家的生活日益优越之后，他和自己身外那更广阔的现实如何再建立起亲密、内在的关系？或许因为看到了这一危机，我才特别推崇像莫言的《檀香刑》和贾平凹的《秦腔》这样的长篇：莫言处理的是他没有经历过的历史事件，贾平凹所写的是他已经远离多年的乡土生活，但都写得逼真而惊心动魄——他们对自己的叙事对象，显然是下了苦功去研究的。这样的写作确实大大扩展了当代小说经验的边界。所以，我认同格非所说的话：“中国作家在经过了许多年‘怎么写’的训练之后，应重新考虑‘写什么’这一问题。”——怎么写固然重要，但写什么也同样考验作家面对世界发言的能力。世界不能沉默，人必须站出来说话，这是我对长篇小说写作的一个迫切期待。
三、要有叙事的说服力
小说有了好的材料、新的经验之后，还要找到一种好的叙事方式来表达它。
关于叙事，许多中国作家都是受了训练的，他们在大的方面很有想法，但在叙事推进的细节上，却往往因为漏洞太多而缺乏说服力。有些是语言的情境不合，有些是情节的逻辑不对，有些是人物性格前后断裂———这些看起来微不足道的疏忽，往往会瓦解整部长篇小说的真实根基。王安忆在《大家》二○○五年第六期发表《小说的当下处境》一文，里面专门谈到了小说中的“生计”问题，也就是小说中的人物是靠什么生活的？她认为，作家必须谨慎地回答这个问题。“如果你不能把你的生计问题合理地向我解释清楚，你的所有的精神的追求，无论是落后的也好，现代的也好，都不能说服我，我无法相信你告诉我的。”这话说得真好。小说一旦写得叫人“无法相信你告诉我的”，这个小说肯定就失败了。今天的作家们，有多少人真正在意那些微小的细节对读者的说服力？
我读过一个著名作家的长篇小说，他里面为了表现一个绝望的诗人如何想同文坛决裂，就说，他把每天收到的各种杂志报纸拆都不拆就扔到厕所的马桶里放水冲掉——现实中能找到那种可以把成堆的杂志都冲掉的马桶吗？我还读过一个更著名的作家的长篇小说，写的是二十世纪六十年代初期的故事，里面写到：“他知道自己在厕所里偷看到的五个屁股，有四个是不值钱的跳楼甩卖价，可是林红的屁股不得了，那是价值连城的超五星级的屁股。”“他不再供应免费的午餐”等等。——“跳楼甩卖价”、“超五星级”、“免费的午餐”这样一些二十世纪九十年代才出现的词，将它用在六十年代的现实语境里、用在主人公的自叙（“他知道”）里，语言上的粗糙自不待言，叙事上的说服力也随之土崩瓦解。这样明显的叙事漏洞，我还可以在今天的长篇小说写作中找出许多。必须看到，小说的真实是在叙事中一点点地建立起来的，忽视细节，滥用词语，都会导致叙事说服力的丧失；没有说服力，就无法唤起读者对小说的基本信任——无“信”，就无“立”；立不起来的小说，绝不会是好小说。这让我想起瞿世英在《小说的研究》中所说的：“小说怎样才有好材料呢？最要紧的是一个‘信’字。”“材料不可靠，布局不会好的。”秘鲁作家巴尔加斯"略萨在《给青年小说家的信》一书中，也举《堂吉诃德》和《变形记》等小说为例子，指出作家在讲述的内容和讲述的方式上的统一，才使得这些作品“被赋予了一种不可抗拒的说服力”。这些都是写作的金玉良言。摹写现实的小说假若在材料（情节和语言）上无“信”，在叙事上
四、要有“文章”的从容
当下的长篇小说大多数都写得太紧张了，叙事缺乏耐心，写人记事也不放松，过分强调故事和冲突，反而失了写作的平常心；小说虽然写得好看，但没有味道。特别是二十世纪八十年代之后，中国作家越来越受西方语言哲学和形式主义美学的影响，写作的技术日益成熟，可写作所要通达的人心世界却越来越荒凉——小说如果只是故事的奴隶，而不能有效地解释人心世界的秘密，小说存在的价值也就变得非常可疑了。近读王蒙新出版的长篇小说《尴尬风流》，感触很多。它里面的三百多个小故事，都是些闲散的生活笔记，这些闲心、闲笔，使《尴尬风流》看起来不像长篇小说，而更像是一篇篇“文章”。我以为，这种“文章”传统的恢复，恰恰是得了中国小说的神髓的。中国小说的叙事精神，从来不是只跟着情节走的，它在制造故事的同时，往往也把小说叙事当作“文章”来经营。比如，《水浒传》第二十五回，写潘金莲毒死武大郎，这么凶险、狠毒的场面，可作者仍然不忘来一句“看官听说”：“原来但凡世上妇人哭，有三样哭：有泪有声谓之哭；有泪无声谓之泣；无泪有声谓之号。当下那妇人干号了半夜。”——这就是写“文章”时才有的闲笔，这就是一个小说家的从容。中国古典小说中常常穿插诗词歌赋，甚至故意将故事情节停下来，大写一个人的穿着或者一桌酒菜的丰盛，其实就是为了缓解小说本身的紧张，使小说因为具有了“文章”的味道，而变得从容、沉着——这是中国小说独特的叙事艺术，在今天，它差不多就要失传了；而《尴尬风流》的出现，再次提醒我们，中国当代小说的困境之一，就在于许多作家把小说写得太像小说了。为了满足读者的阅读期待，作家在小说中不断地加快叙事节奏，编造曲折情节，几十万字的小说写下来，没有一处是体现作者的闲心和闲笔的，也毫无“文章”该有的那种从容、潇洒的风采，这不能不说是一个巨大的缺憾。
五、要对世界存一颗赤子之心
刘半农说，小说家最大的本领有二，“第一是根据真理立言，自造一理想世界。……第二是各就所见的世界，为绘一维妙维肖之小影。”（《诗与小说精神上之革新》）我想，联系“理想世界”和“所见的世界……之小影”之间的绳索，就是作家的“心”。“心”是一部小说的魂灵。张横渠说“为天地立心，为生民立命”，由此引申，最好的文学，也该是找“心”的文学、寻“命”的文学，在作品中建立起了人心世界的丰富维度的文学。这方面，《红楼梦》是最杰出的范本。曹雪芹写林黛玉“泪尽而亡”，突出的正是她的心死。在第四十九回，黛玉对宝玉说，“近来我只觉心酸，眼泪恰像比旧年少了些的，心里只管酸痛，眼泪恰不多。”———以眼泪“少了”来写一个人的伤心，这是何等深刻、体贴、动情的笔触。所以，脂砚斋指出，曹雪芹在写林黛玉“泪尽而亡”的同时，他自己也是“泪尽而逝”。这点可在脂砚斋对“满纸荒唐言，一把辛酸泪”这句的批语上看出：“能解者方有辛酸之泪，哭成此书。壬午除夕，书未成，芹为泪尽而逝。余尝哭芹，泪亦待尽。”没有一颗对世界、对人类的赤子之心，又何来“泪尽”、“泪亦待尽”这样的旷世悲伤？王国维赞李后主的词“不失其赤子之心”，叶嘉莹评李后主的词“春花秋月何时了，往事知多少”，说他一语直指宇宙之心，这些都和脂砚斋评《红楼梦》有异曲同工之妙。可是，当代小说能让作者弹泪、让读者摸到作者的赤子之心的又有几部？从新闻里找材料，从影碟里找灵感，从流行里找元素，这几乎成了当代小说写作界的一大景观。写作正在失去基本的诚实，作家之“心”正在死亡；虚构成了和“心”无关的编造，写作就越来越像是一种精神的作假。基于此，长篇小说写作的理想出路，极为重要的一点，就是要恢复“心”之尊严，使写作再次深入到人心世界，重铸真实、感人的力量。金代元好问有两句诗说：“心画心声总失真，文章宁复见为人？”意思是一个人写的文章若不是发自内心的真话，又怎么好意思拿出来见人？
这话用在小说写作上也合适。尽管小说所写的多为虚构，但它内部的精神潜流，却需扎根于那颗真实、温润的“赤子之心”——如果说，短篇小说的写作还能靠技巧取胜，那么，长篇小说的写作所考验的就完全是一个作家的心灵质量了。
当然，关于长篇小说写作，所要重申和强调的，远比我上述所论的要多得多。
但所谓的常识，其实就是基本的事物，是写作所要遵循的最低限度的原则。难度、说服力和赤子之心，是长篇小说写作不可或缺的精神品质；扩展经验的边界，重获“文章”的从容，也是长篇小说写作应该正视的问题。
从这里出发，长篇小说才有可能获得新的写作尊严和精神气度。而对于那些无视这些写作常识的人，我愿意借略萨在《给青年小说家的信》一书末尾所说的话来劝告他：“请忘掉一下子就动手写长篇小说的念头。”
在情节紧张的时候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短词，少用结束语，要写得突如其来。当你做到这些的时候，紧张气氛就可以油然而生了。与此相比，在气氛比较沉闷的情节中，到处笼罩着寂静和安宁，此时就要使用较长的句子，较长的词语，较长的段落，以及更多的结束语。这样做就会自然缓和紧张气氛。当你在构思小说时，就要确立写实的态度。只在通过观察、思考你才能准确地描绘出一幅幅场景，使人物具有可信性。他们以固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着他们的日常工作。好了，正如我前面说的，味觉是最难写进小说中的，但是五种中有了四种也不算坏。
应用这五种感觉，利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气氛，这样你写出来的小说读者就不能丢下了，因为它们是那样真实可信。
抓住兴奋点：
对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。——菲立兹?；惠特尼
在作家的一生中，有许多令人兴奋的时刻。如果这些时刻是在经历了被拒绝和失望之后，那么将更加令人喜悦。我永远不会忘记那些时刻，第一次听到编辑对我鼓励的话语，第一次见到自己的文字被印刷出来，或者第一本自己的小说握在手中时的狂喜。我坚信，对任何一位小说家而言，真正的“兴奋之巅”是无处不在的。而且，它还会不断地涌现，因为我们学会了如何去激发它。我是指当一部新的小说在构想时，脑海中所出现的第一缕闪光时的奇妙时刻。在一个新故事（或小说）的最初构思中不断闪现时，作者会有一种眩目的感觉，我们通常会觉得这将是自己所写的最好的作品。
这种奇妙的感受可能常在片刻间出现，我会带着此种感受度过几天或几个星期。这些思想中的闪光聚集着如此多的奇异光彩，好像由于某种魔力而不断地闪烁着。
于是，我把它们写下来。我总是很高兴地写出一个又一个故事的开头，但是偶尔才完成一个完整的故事。我写出来的东西永远不如我梦想中的完美，我太心急了，当我发现自己仅仅是给故事开了个头，必须把它们进行下去的时候，我便失去了兴趣。魔力消失了，于是我又不断地放弃那些故事。
我羡慕那种能够沿着最初的构想，并把它发展成小说的作家。但是我却无法一蹴而就，所以我必须在动笔之前，明确写作的方向。我找到了一些行之有效的办法保护那些最初的闪光点，并使之继续闪亮或者再现。我发现自己在写到30页左右时，如果仍能保持初始的兴奋状态，我的兴趣就会被高度调动起来，直到完成作品。
最初的兴奋能持续多久是因书而异的。我先花些时间在笔记本上设计人物，搜集情节中的零碎片段，明确我的写作方向，或者草草记下脑海中曾涌现过的东西，直到我必须动笔的那一刻到来。那一刻总是在我还没完全设计好时就来临了，我从不拒绝那股推动力，至少我可以先为我的故事开个头。为了奖赏自己，我通常会先写上几页，这对写作的连续性是有益的，它能随时帮我回到人物和情节的构想中去。
5、长篇小说的构造，怎样提升展开？
一、创作长篇小说，感到最困难的，是结构问题。
结构一词，虽通用于建筑，但小说的结构，并非纸上的蓝图。布局，也不是死板的
棋式。它是行进中的东西，是斗争中的产物。小说的结构是上层建筑，它的基础是作品
所反映的现实生活，人物的典型性格。在典型环境和典型人物的矛盾、斗争、演进中，
出现小说的结构。因此，长篇小说的结构，并非出现于作者的凭空幻想之中，而是现实
生活在作者头脑中的反映，是经过作者思考后，所采取的表现现实生活的组织手段。
建筑工程，可先有蓝图，然后再去备料。作品则不然，要根据作者所据有的生活积
累，才能有效地设计。而且它不是一成不变的，作品完成后，结构状态才告终止。俗话
说：长袖善舞，多财善贾，生活之于创作是多多益善。生活积累绰绰有余，而不是捉襟
见肘，才能出现理想的小说结构。创作，是有多大本钱做多大生意，不能白手起家，更
不能一本万利。
二、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》和《红楼梦》，在中国长篇小说中，最为
著称。
我们现在就这四种小说的结构方面，进行初步的粗浅的探讨，作为写作长篇小说的
学习准备。
前三种长篇小说，都是在前人的创作（或口头，或文字）基础上，进行再创作的。
《三国演义》根据陈寿的《三国志》和裴松之的注。陈志在中国史书中，除史、汉
外，最称得体。而裴注之详尽丰富，保存了很多古书资料，生动而具体，隽辞逸事，随
手可得，在史注中，最有价值。这对《三国演义》的创作提供了极大的方便。此外，它
还利用了以前的话本和戏曲方面有关三国的资料。这些资料里的英雄人物，已经过无数
次演唱说讲，典型性格初步具备。《水浒传》根据它以前在社会上广泛流传的水浒故事，
这些故事，经过口头讲演，日见完整。《西游记》是根据一些高僧西域旅行的记载、佛
教故事和以此为内容的粗具规模的小说。
四种长篇小说，都是宏伟的著作。经过长时间广泛的流传，差不多家喻户晓，妇孺
皆知，是中国人民传统的精神食粮。它们是深入人心的书，不只在思想意识方面，有的
并在实际生活上，给予人民以不可估量的影响。
单从结构上，可以看出，这四种小说，都不是平凡之作，都是大手笔的产物，有独
特的见解和艺术修养，有丰富的知识和组织能力。都是苦心经营，各有时代、艺术特色。
小说的结构，也可以叫做布局。它大致可以分为三部分，即总纲、分目和结局。古
人创作小说，是很重视结构的。结构的形成是以主题思想为指导的。
《三国演义》以史实为根据，在写作中，它确定以蜀汉为正统，但并不削弱对魏、
吴的刻划，它以桃园结义开始，经过对各个重要人物的叙述描绘，突出三国之间的主要
矛盾斗争。三国时，人材众多，群英崛起，谋士如云，政治文化，多有可采，至如华佗
之医，管辂之卜，也很生动有趣，它不遗漏一个重要人物，不遗漏一件重大事件，精心
组织，波澜起伏。最后得出“合久必分，分久必合”的合乎历史规律的推论，作为全部
小说的结局。
《水浒传》前几十回，实际上是各个梁山人物的小传，它接连写了晁盖、吴用、阮
氏兄弟、杨志、宋江、林冲、武松、石秀、卢俊义的出身、遭遇，生活和性格。每个人
的故事都可以成为一个完整的中篇或短篇。因为当时的水浒故事，是以人为单位的。施
耐庵统筹全书，他以误放妖魔作为楔子，以智取生辰纲展开故事，突出一个“逼”字，
以这些人物齐集梁山为一结局。这样的结构，在艺术上说是完整的。
《西游记》的结构比较单纯，它接连写那八十一难，难难不同，有趣的故事层出不
穷，充满幻想和幽默，具备艺术特色。以取经回来师徒都成正果为结局。
以上只是就其总纲和结局来谈，其中的布局穿插，轻重、取舍，各个作家的匠心运
转之处，只有进一步研究才可以窥探它的结构艺术的奥秘。
三、艺术的发展，有它自己的规律。多么伟大的艺术成就，也是在前人的劳作和具体的
历史条件下产生的，即使像如此辉煌的艺术精品——《红楼梦》，也不能例外。在结构
上，《红楼梦》是平地起楼台，并非再创作，但如果没有历史上前几种长篇小说，特别
是《金瓶梅》一书的出现，《红楼梦》是很难产生的。按照《红楼梦》开端所写，一会
儿叫“风月宝鉴”；一会儿叫“金陵十二钗”，又叫“情僧录”，又叫“石头记”。可
以断言，这部小说，是长期经营，屡经易稿，在故事结构上，是发生过多次重大变化的。
我甚至猜想，虽然《红楼梦》是曹雪芹的一人创作，但他身边一定有一两个，甚至三四
个志同道合的朋友，具备高超的艺术见解，每章每段地和他讨论，出点子，提意见，改
善补充。因为我实在惊叹，像《红楼梦》这样宏伟的艺术结构，实非一个人的才力所能
达到。
当然，我们也不能因此就说，《红楼梦》是集体创作或是开会产生的小说。
以下就谈谈《红楼梦》的结构。《红楼梦》第一回有言：
“后因曹雪芹于悼红轩中，披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回。”就字面
看，这都和结构问题有关。作者为了使这部小说不落俗套，在结构上，苦思冥想，惨淡
经营，是不可否认的事实。这部小说，在纲领提起时，就不同凡响，完全是独创。在进
入正文之前，作者把纲放得很长很长。第一回，从甄士隐写起，然后提到了贾雨村，但
主要的是点明小说要宣扬的思想，即“好了”思想。第二回，写贾夫人仙逝扬州，是为
了小说最重要人物之一的林黛玉即将出场。然而又不叫她即刻露面，却写冷子兴演说荣
国府，使读者得知本书所写家族和环境的概况，使主角出场时有典型环境的依据，读者
有充分的精神准备。
按照习惯，总纲应该放在第一回，作者却点了一下又放下，接着环境叙述之后，就
使一些主要人物上场。这便是第三回，林黛玉初到贾府，贾府的一些头面人物纷纷登场，
与林姑娘相见，实际是使他们与读者相见。这一回，进一步详写贾府的势派。
两个主要人物见面了，如是俗手，一定就迫不及待地去写贾宝玉和林黛玉的一见钟
情，情意缠绵，纠缠不已。作者却写了出乎意外的宝玉摔玉，黛玉伤心这样的事件，突
出两个主角的性格特点，反而使两人生疏起来。接着就去写别人家的事，即第四回：
“薄命女偏逢薄命郎”。
直到第五回，作者才正式“曲演红楼梦”，别开生面地表明本书十二个主要人物的
一生命运。《红楼梦》一曲，以“开辟鸿蒙”四字开头，是作者思想感情的倾注一掷，
有天崩地裂的感染力量。是长江大河的奔腾，高山瀑布的狂泻。读者一下子陷入作者所
宣扬的哲学思想境界里去。这支曲子，随着故事的展开，一直在读者耳边响着，一直伴
奏到第八十回。
这真是千古绝调，第一声春雷，振聋发聩，在任何艺术作品中，也没有遇到过。
四、写小说应该是因人设事（情节），反过来，又可以见景生情（新的情节），这样循
环往复，就成布局，就成结构。
《红楼梦》写了一些大排场，比如秦可卿之死，这是为了表现王熙凤的才干而设；
写了元春归省，则借此机会表现很多人物的身分、地位、性格。这些大排场，我们也可
以叫它中心事件。《红楼梦》里这些大事件都不孤立，前因后果都很清楚，而且潜伏很
长，波及很远。比如元春归省，这不只是繁华场面，它牵动着全书的布局。最明显的是
归省修造了大观园，使姐妹们都住进去，作为故事的中心场地。它又包括着许多小情节，
比如：归省买来了小戏子，这就是芳官等人的出处，归省要用尼姑，这就是妙玉的出处。
而这些人在书中，并非十分次要的人物。在这里，大的情节又起纲的作用，它牵动着很
多小的情节。
曹雪芹在处理大情节时，总是像观览大江大河一样，先找它的发源，细察它的汇流，
看好它的来龙去脉。比如第三十三回“不肖种种大受笞挞”，先是用“把他耳上带的坠
子一拨”这样一个小动作，极其生动地写宝玉和金钏之调情。然后，出乎意外的王夫人
一巴掌，已经使事件严重，但作者暂把这个危机放下，接着写“划蔷”，写“撕扇子”，
写“麒麟”，写“诉肺腑”，这就是写贾宝玉自己仍在随波逐流地浮在爱情的无边孽海
之上；而林、薛、史、花等人，却以他为中原之鹿，正在进行殊死的情场大角逐。直到
宝玉迷离恍惚，六神无主，才写“老爷叫他”，接着又是忠顺王府来要人，又是贾环告
状，这才是“不肖种种”，步步紧逼，气上加气，使得“大受笞挞”有声有色。打过了，
接着又是贾母训子，林黛玉抹眼泪，这样情节相连，还容易揣想。而因此引起宝黛交讽，
甚至薛蟠耍无赖，玉钏调羹这一系列的小情节，都写得这样合情合理，自然生动，就非
曹雪芹不办了。
他写一个中心事件，总是像在平静的湖面上投一大石，不只附近的水面动荡，摇动
荷花，惊动游鱼，也使过往的小艇颠簸，潜藏的水鸟惊起，浪环相逐，一直波及四岸；
投石的地方已经平息，而它的四周仍动荡拍击不已。
这就叫做精心结构。
五、书没有写完，作者就“泪尽而逝”，只留下八十回，并有人说都是草稿。这就给研
究它的结构造成极大的缺陷和困难。
按总纲推断，上半部写的是“极风月繁华之盛”，即那个“好”字；下半部当然要
写到那个“了”字，即散了的筵席，倒树的猢狲，干净了的茫茫大地。但这种变化，应
该是渐进的，绝不会是突变。这样《红楼梦》究竟要写到多少回，就成了永久不能回答
的疑难。俞平伯说，可能要写一百一十回左右，因为五十四回是个转折。这也是推断之
词，究竟要写多少回，即使曹雪芹，当时也很难预先估得那么死。据鲁迅说，八十回也
不过刚刚露出些悲音来。
高鹗续书，一开头的回目，“占旺相四美钓游鱼，奉严词两番入家塾”，就给人不
伦不类的感觉。高的续文，对原著来说，是天上地下。但我们也应该退一步想：曹雪芹
死后，企图续貂者，不下百种，皆成狗尾。不管怎样，高鹗还是忠于曹氏的原来计划，
极力追踪原来旨意，求其吻合。虽然写得死板僵硬，大致还是按照悲剧的路子走下来了，
最后重露一些起色，这也并不完全违背曹氏的“好了”思想，因为事物仍要向相反的方
向发展。
有这样四十回续书，使爱读完整故事的人，能得到比较圆满的享受，这就是高鹗的
功绩。如果他也给你来个大团圆，岂不更糟。高鹗虽然“闲且惫矣”，然而他是一个热
中的人，并不是过来的人。他和曹雪芹的生活经历，思想见解，距离很大，能做到这样，
已经很不错，所以他的书能够长期附在骥尾上。
《三国演义》写的是三国纷争，天下云扰，历史上少有的动乱时代；《水浒传》写
的是五湖四海，各种职业身分的人；
《西游记》写的是西天佛地，近于海外奇谈。它们的布局方面幅员广阔，可以驰骋，
都有方便之处。而《红楼梦》所写的只是宁荣二府，实际上是一个家庭，虽也写到一些
亲戚，如林如海、王子腾，都很简略。写薛家较详，实际上等于住在一起，分院别居。
写到一些外界景况，如宫廷寺庙，袭人家和晴雯家，也都是小枝小节。它写的是一个家
庭内部的矛盾斗争，写的是一个家庭的盛衰兴败史。这一家庭从何处兴起，又从何处败
亡？这就和在那么一片不大的地方，修建一个大观园一样，在结构上，极费经营，极费
周折。
在十七回，贾宝玉谈大观园的设计修建时，发表的一段议论，可以作为曹雪芹对艺
术处理，小说结构的总见解。即：
任何艺术都要基于“天然”，“天然者，天之自然而有，非人力之所成”，不能
“人力穿凿，扭捏而成”。因为，“非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精而终
不相宜”。
我们知道：小说的结构，来自故事情节，而故事情节来自人物的思想行动，这都是
来源于现实生活，符合生活的发展规律，才能形成的。
我们无妨再作一些注解：曹雪芹所说的天然，就是现实生活里所有的，所存在的，
不是由作者无中生有，胡编乱讲的。胡编乱讲，便是“穿凿扭捏”。生活里一点儿影子
也没有的东西，你硬要把它说成是现实，大加编排，那是说谎，是欺骗读者，是造谣惑
众。
六、写长篇小说，开头容易，就像走前几步棋一样，头头是道，中间布局已经不易，最
后结尾最难。《三国演义》最后以晋朝统一中国作结束，当然很完满，这是借助于历史，
作者的苦心还很难见到。《西游记》以取经回来，师徒都成正果结束，这也是故事的必
然，事前可以容易安排的。《水浒传》，以七十回而论，蓼儿洼一梦，已近玄虚，只是
等于把更长的《水浒传》，比较适当地剪裁一下，并非在结尾处做了多大功夫。《红楼
梦》的结尾，因为雪芹已埋地下，世上更无能人，小说影响，虽然如此之深远，它的结
尾，只能无可奈何，将永久没有下场了。
写作长篇最容易遇到的问题是：中间枝蔓太多，前后衔接不紧，写到后来，像漫步
田野，没有归宿；或作重点结束，则很多人物下落不明；或强作高潮，许多小流难以收
拢；或因生活不足，越写越给人以空洞散漫之感；或才思虚弱，结尾已成强弩之末，力
不从心。甚至结尾平淡，无从回味；或见识卑下，流于庸俗。
至于中间布局，并无成法。参照各家，略如绘画。当浓淡相间，疏密有致。一张一
弛，哀乐调剂。人事景物，适当穿插。不故作强音，不虚张声势。不作海外奇谈，不架
空中阁楼。故事发展，以自然为准则，人物形成，以现实为根据。
放眼远大，而不忽视细节之精密；注意大者，而不对小者掉以轻心。脚踏在地上，
稳步前进，步步为营，写几章就回头看看，然后找准方位，继上征途。写完之后，再加
调整。如此做去，或可稍有补救于万一。
6、论述十七年小说创作的基本成就
十七年的长篇小说创作成就突出，其社会影响非常广泛，读者数量非常庞大。许多时候长篇不仅仅被当作文学著作，而且被但作政治教科书和生活教科书。十七年的许多长篇曾经哺育过整整一代人的心灵。50、60年代的小说，以革命现实主义为主潮，其曲折发展的过程，显示了50年代、60年代的文学轨迹，为以后总结小说乃至整个文学创作的规律，提供了经验教训，50.60年代小说在历史和现实两类题材方面，有一些收获。
(6)福建长篇小说如何崛起扩展资料
十七年小说的特点
1、十七年小说以描写民主革命时期中国共产党领导下的英勇艰苦斗争过程的“革命历史题材”小说为主。
2、十七年小说具有“史诗”创作情结。
3、具有英雄崇拜心理的特征，重于讲述革命历史过程中塑造英雄形象，喜欢表现革命英雄主义和创作英雄典型，突出英雄人物的不可战胜的“超意志力”。
4、十七年小说多采用章回体，延续传奇小说的叙事形式和内部构造。
5、十七年小说还具有肯定歌颂现实的特征，多以农民、革命兵为主体，在党的领导下参加斗争争取个人的提升，人生得到升华的特点。