1、其历史题材长篇小说被郭若沫称为 小说的近代史 的作家
是：李劼人。
李劼人在1935年陆续写成《死水微澜》、《暴风雨前》、《大波》三部长篇小说，被郭沫若称之为“小说的近代史”。
李劼人（1891—1962）生于四川成都，祖籍湖北黄陂民国文人中的“失踪者”中国现代重要的实业家、法国文学翻译家。1919年赴法留学，归国后偏安于巴山蜀水，在作家群中既非京派亦非海派；既不属“左联”，又不归延安。新文学史中，他是一位创作上的“离群索居者”。
在政治氛围浓厚的三十年代，他坚持保留非意识形态化的文学，几个长篇写活了一方文化、血脉，也写活了世俗之人挣而不脱的局限和悲哀。
(1)李劼人小说的地方特色如何体现扩展资料
李劼人的创作特色
李劼人的长篇历史小说深受19世纪法国文学的影响，对中国历史小说传统形式有了根本性的突破，他以崭新的结构和独特的叙述方式丰富了中国现代小说的叙事艺术。
首先，他将中国历史小说偏重于重大历史事件和显赫历史人物的描绘的传统模式，转变为寓政治、军事、经济的变动于广阔的社会风俗史画面的勾勒。
“三部曲”（即《死水微澜》《暴风雨前》《大波》）既独立成篇，又相互连贯，规模巨大，结构恢弘。
他比巴金、茅盾更自觉而忠实地采用法国“大河小说”的体式，以更完整的社会生活和文化风俗叙事，在左翼社会分析小说之外开创了寓社会政治史于文化风俗史中的新的现代历史小说的创作模式。
2、李劼人“大河小说”的写作特点
大河无声走东海
——李劼人的文学史地位片论
张义奇
被文学史遗忘的李劼人
李劼人先生为什么会长期遭受冷落呢？我以为，首先是因为文学史研究“遗忘”了李劼人。
李劼人在很长一段时间里被文学史遗忘了。这其中有复杂的原因。李劼人是新文学史上在创作中一个索群独离的作家。他早年留学法兰西，归国后一直“蜗居”于巴山蜀水之间，既不是作家群中的京派，又不是海派；既非“左联”成员，又非延安派，又不是共产党员。他只是一位坚守在故乡土地上默默耕耘的成都乡土作家，当三十年代作家们纷纷将自己的作品贴上政治意识的标签的时候，李劼人却在尘封的历史岁月中淘金。从他的作品内容看，一系列短篇小说虽然取材现实，富于强烈的批判现实主义的特点，但奠定他地位的“大河小说”系列，却全部是历史题材，用今天时髦的话来说，那就是远离了当时文学的“主旋律”。可是用李劼人评价早年鲁迅的话来评价他自己，则是：“他不是弄潮儿，他是开山祖师啊！”⑵李劼人正是新文学长篇历史小说的“开山祖师”！抗战期间，李劼人虽然与入川的作家们联系十分紧密，并积极参与了抗敌文协成都分会的工作，但他仍然没有去随大流创作，除了1947年发表了一部揭露大后方某些人大发国难财的长篇《天魔舞》之外，他的主要精力都放在修改《大波》上。因此，无论从地域、还是从身份抑或是从作品的取材来看，李劼人先生都很难获得当年握有绝对话语权的文学史家的青睐。除了人和，天时、地利都不在李劼人一边，这就难怪他不能进入新文学史的视野。这是李劼人先生的不幸，其实也是李劼人先生的大幸。历史决不是由历史家左右的，正因为李劼人先生执著地耕耘在一片被人遗忘的土地上，他所收获的成果恰恰是独特的。随着岁月的流失，这一丰硕的果实会越发显得沉甸甸。
李劼人先生及其作品在新文学史研究中的缺位或错位，表面看是文学史家的遗忘，实质则是由于历史的思想缺陷所致。长期以来，占据高等院校中文系教材地位的许多新文学史著作，对于李劼人要么视而不见，要么轻描淡写。人们非常遗憾地看到，对新文学史研究具有奠基作用的王瑶先生的《新文学史稿》，对于李劼人是只字没提。后来刘绶松先生的《中国新文学史初稿》，丁易先生的《中国现代文学史略》，林志浩先生的《中国现代文学史》等等具有权威性的著作，都不约而同地“遗忘”了李劼人和他的“大河小说”的存在。这真是专家们的遗忘吗？不是。在这故意的“遗忘”背后，想必既有观念的因素，更有当时政治的制约。
直到唐弢先生主编的《中国现代文学史》才开始涉及李劼人。在该书第十章第五节“其他作家作品”中，用了600余字介绍李劼人、《死水微澜》和《大波》。黄修己的《中国现代文学发展史》是一部有特色的新文学史教材，但对李劼人作品的论述也只有吝啬的800余字。云南人民出版社1981年出版，贵阳师院、四川大学、西北大学等十四所院校编写的《中国现代文学史》将李劼人作为了新文学史上的重要作家，书中由四川大学伍家伦、王锦厚两位研究李劼人的老专家撰写的第六章第五节“李劼人和他的《死水微澜》”，不仅介绍了李劼人的生平，而且介绍了李劼人早期的中短篇小说和“大河小说”系列，并且重点分析了《死水微澜》的人物形象和李劼人长篇小说创作的艺术风格。
通过对上述各类大学文学史教材的回顾，人们可以清楚地看到，李劼人先生在新文学史上的未定位，是与史家的观念局限有密切关系的。在过去极“左”思潮泛滥的年代，文学史家秉承的是一条机械唯物论的革命文学路线，即：以现代革命史的模式来写现代文学史。刘绶松就明确地表示：“必须在新文学史研究中，划清敌、我，分清主从。”而在阶级斗争为纲的思想指导下，所谓分清敌、我，就是一种最典型的非此即彼的思维方式和文学史观，这不仅导致文学史家误判了许多优秀的作家，譬如胡适、沈从文、陈铨等都成了“反革命”；而且也大大地阻挡了文学史家的视野，可谓一叶障目不见泰山。李劼人和大量的所谓“中间作家”、“边缘作家”无论文学成就有多大，也都变得无足轻重、可有可无了。所以人们在许多新文学史著作中看到的便是无一例外、一以贯之的“鲁郭茅，巴老曹”传记模式，或者是以革命运动带文学思潮的模式。在这样的模式中，只有与共产主义密切相关的“革命作家”才有资格成为文学史著作中的“坐上宾”，换句话说，文学史对作家的取舍标准是革命而不是艺术。直到上个世纪八、九十年代，这种线形
3、李劼人对成都文化的成就表现在哪方面？他有哪几部作品？
李劼人(1891.6.20—1962.12.24)
原名李家祥，曾用笔名老懒，菱乐等。四川成都人。中学时代亲历保路同志会运动。1912年后开始写作，处女作为发表于《晨钟报》上的《游园会》。以后在《四川群报》、《川报》任主笔和总编辑。1919年参加少年中国学会，同年赴法国勤工俭学，入巴黎大学文学院等校学习，同时为《少年中国》杂志撰写散文、通讯，并创作了日记体中篇小说《同情》。1924年回国后，曾兴办纸厂等实业，在大中学校任教、翻译莫泊桑《人心》、都德《小物件》、福楼拜《马丹波娃利》等名著，这时期创作了《编辑室的风波》等短篇小说，后来结集为《好人家》。
1935年至1937年间，把主要精力投入写作《死水微澜》、《暴雨风前》和《大波》3部连续性长篇小说，以四川为背景，描写初从甲午战争到辛亥革命前后20年的广阔社会画面，使史诗性质与世态人情的描摹高度结合。
抗战期间，积极从事救亡活动，是中华全国文艺界抗敌协会成都分会的常务理事。1948年写成长篇小说《天魔舞》，揭露国统区的黑暗。1949年以后，历任成都市副市长、作协四川分会副主席等职。以严肃态度从事3部历史题材长篇小说的修改与重写工作。毕生专事翻译法国文学作品达20多种，其创作被认为具有鲜明的民族风格，又深得法国文学的影响。
[著作书目]
同情（中篇小说）1924，中华
死水微澜（长篇小说1936，中华；汇校本，1987，四川文艺
暴风雨前（长篇小说）1936，中华
大波（上中下册，长篇小说）1937—1940，中华；重写本1—4部，1958—1963，作家
好人家（短篇小说集）1946，中华
李劼人选集（1—5卷）1980—1986，四川人民、四川文艺
天魔舞（长篇小说）1985，四川文艺
[翻译书目]
人心（长篇小说）法国莫泊桑著，1922，中华
小物件（长篇小说，又再译为《小东西》法国都德著，1923，中华
妇人书简（长篇小说）法国浦莱浮斯德著，1924，中华
马丹波娃利（长篇小说）法国福罗贝尔著，1925，中华
达哈土孔的狒狒（长篇小说）法国都德著，1925，中华
霸都亚纳（长篇小说）法属中非洲马郎，1928，北新
萨郎波（长篇小说）法国福罗贝尔著，1931，商务
文明人（长篇小说）法国发赫尔著，1934，中华
女郎爱里沙（长篇小说）法国爱德亚·龚枯尔著，1934，中华
单身姑娘（长篇小说）法国威克妥·马格利特著，1944，成都中西书局
彼得与露西（中篇小说）法国罗曼·罗兰著，1946，成都人言社
李劼人川味文学风格独具
1、从语言学上，李劼人曾在上个世纪将四川方言活生生地移植进文学创作中，使得蜀中文学的品性得到淋漓尽致的发挥，四川文学因方言的融入变得别有风采。
2、从叙事风格上，将摆龙门阵的说书风格融入小说叙事中，显得有滋有味，引人入胜。
3、从表现内容上，《死水微澜》等小说描写了当时四川的风土人情和故事情节，青羊宫的景致、东大街灯节的繁华、天回镇的地摊货等，教给读者留下了四川特有的风味。
4、《死水微澜》的地域色彩表现在哪[些]方面？除了方言的语言，还有哪些方面，请举例说明。
《死水微澜》的地域色彩表现在哪[些]方面？除了方言的语言，还有哪些方面，请举例说明。
作品以故乡四川为背景,具有浓郁的时代气氛和地方色彩。冠三部曲之首《死水微澜》...方言、行话的使用,更给小说增添了几分活的生命力,但是,这种浓郁的地域性特点
《死水微澜》是李劼人长篇小说“三部曲”中的最有特色的一部,也是奠定作家文坛地位的代表作品。刘再复曾这样评价它,认为“在中国现代小说史上,如果说《阿Q正传》、《边城》、《金锁记》、《生死场》是最精彩的中篇的话,那么,李劼人的《死水微澜》应当是最精彩、最完美的长篇了”
①,并且特别提到他的语言,认为“其语言的精致,成熟和非欧化倾向也是个奇观。”
②作家自己也承认,这部小说是他“几十年来所生活过,所切感过,所体验过”
③,且意义重大的生活总结。自小说面世以来已受到多方面的关注,但就这部长篇小说的语言风格却很少受到学界的重视。语言媒介是文学区别于其它各艺术最重要的特征之一,它可以深入到人的内心深处,直接表达作品中人物的内心世界,因此,小说的语言风格也必将成为作家创作独特性的表现。李劼人小说的语言发生在巴蜀特有的空间地域之下,运用大量的习语、方言,幽默诙谐的语调,展示了巴蜀一带独特的民风民俗与文化特质,成为作品最显著的特色之一。
本论文试图从人物语言的性格化、地方语言的形象化和小说语言的喜剧化等三方面入手,深入分析小说《死水微澜》的语言特色。
5、京派小说的理论主张？李劼人“大河小说”的写作特点？萧红小说的文体特点？
美学特征
从某种意义上说，京派文化是乡土文化的典型象征，具有双重的文化和美学特征：
一，对现代性既追求，又怀疑，从而导致对现代性的焦虑；
二，在现代性的强大冲击下，对本土的传统美感日渐消失而感受到了一种挽歌情怀。
京派小说家们的文学观念和主张主要体现在以下两个方面：
一，坚持自由主义，反对政治和意识形态对文学的干预和制约；
二，追求纯正的文学趣味，对抗文学的商品化。
在30年代的政治历史语境中，京派作家无疑是处在边缘的，因为左翼要求文学为政治服务，海派主张文学商品化，而他们的主张与时代格格不入，但是他们所追求的文化价值和人文理想，他们对人的尊严、对和谐生命境界的追求以及对传统文化的固守，都具有某种永久的启示意义。
李劼人作品最大的特点是以方言写作，真实记录成都地区生活百态。
李劼人小说中关于川剧的描述甚多，他的“大河三部曲”被称为“小说的晚清川剧史”。《死水微澜》《暴风雨前》和《大波》中，往往一段对话，一段场景，就把当年川剧的盛况生动地展现出来。川剧艺术中那简练而经典的对白、丰富的方言以及浓郁的乡土氛围，也都自然融入到李劼人先生的作品中,从而增加了他作品的艺术魅力。
李劼人先生一生热爱川剧。他的小说中到处都有关于川剧的描述。川剧研究员蒋维明先生曾化用郭沫若的评语，称“大河三部曲”是“小说的晚清川剧史”。
既然是“史”，当然就有对川剧的全方位描写。川剧的演变，川剧、唱腔、演员、观众，川剧演出的环境等等，在李劼人笔下都有生动而亲切的记述。《死水微澜》写邓幺姑对成都的向往就是从川戏开始的：“她知道（成都）有很多会馆，每个会馆里，单是戏台就有三四处，都是金碧辉煌的；江南馆顶阔绰了，一年要唱五六百台整本大戏，一天总有两三台戏在唱。”对于川剧的剧目和演员，作家借书中人物之口，随意就拈出一大串：“悦来茶园三庆会的川班，老角色也多，新角色也好。杨素兰的《大劈棺》，刘文玉、周名超的《柴市节》，李翠香的《三巧挂画》，邓少怀、康子林的《放裴》，蒋润堂的《飞龙寺》，还有游泽芳的《痴儿配》，小群芳的《花仙剑》。这才是高尚娱乐啊，好不安逸！”诸如此类的文字，在《暴风雨前》《大波》中也比比皆是。往往一段对话，一段场景，就把当年川剧的盛况生动地展现出来。
一、 创造了中国现代长篇历史小说的一种新形式"大河小说"。
在这个形式中，波澜壮阔的社会历史大变动，被有声有色地以风俗史的面貌再现出来，而探讨社会历史变动的原因，也成为小说隐含的主题。郭沫若曾经称赞李劼人的小说为"小说的近代史"、"小说的华阳国志"。《华阳国志》是东晋时江源（四川崇庆县）人常璩写以四川为中心的方域史，李劼人在民国史还没有问世之时，以过来人的身份对地域史料征之于野，集中描绘历史转折时期一个多事的内地省份的政治风云和人情世态，带有地方域史小说的色彩。所以，称他的小说为"小说的近代《华阳国志》"，是恰到好处的。
二、 注重细节刻画及环境描写的真实性和整体性，追求客观、冷静地再现现实。
这一点体现着对法国19世纪现实主义的借鉴，而与中国现代小说主流现实主义，即不避主观抒情的、表现手法开放的现实主义，有着明显的差异。
三、对女性形象的塑造，具有福楼拜、左拉作品女性形象刻画的某种特征。
《死水微澜》中的邓幺姑，《暴风雨前》中的伍大嫂，《大波》中的龙兰君（黄澜生太太），以及后来写的《天魔舞》中的陈莉华等人一起，构成了李劼人小说的女性形象系列，而在注重女性形象塑造方面，法国文学对李劼人的影响是明显的。
总之，在中国现代现实主义文学的具体形态中，李劼人代表了一种古典的、法国式的追求客观真实的风格。
《呼兰河传》是萧红后期完成一部完整的长篇小说（相对于《马伯乐》的未完成而言），是萧红小说创作的颠峰之作。萧红对小说文体的追求，萧红小说风格的建树，都见之于这部作品。而我认为，萧红小说风格最重要的特质，远非所谓抒情的、感性细腻的，而是在于戏剧性的讽刺。适应这种想像方式，萧红创造出场景性的小说结构，发展了一系列反讽手段，从而建立了她个人的成熟的小说文体形式。如果我们错过了这个最重要的特质，我们也就忽略了这位女作家孜孜以求的艺术建树，我们也就会错过在中国现代女性写作传统中如此可贵的一个新要素。
文字，是文学作品诉诸读者的审美情感和认知活动的最原初的物质形态。它直接体现着作家的情感心理和作品的艺术风格。在中国现代文坛上，具有不同艺术风格的女作家都呈现出不同的语言特色。如冰心的清莹圆润、蕴藉空灵，丁玲的细腻直白、激切酣畅，庐隐的凄丽悱恻、感伤沉郁……，均各呈异彩，各有千秋。而萧红的语言风格和表达方式别具一格，表现为超常规的句法形式及由此而来的新鲜自然、稚拙浑朴的美学意趣，形成了独特的“萧红味”。
读萧红的小说，最初最直接的感受便是她超常规的文体语言。她并不是按照常人的思维循规蹈矩地写，而是以一种极自然的陌生语言去描写她所熟悉的一切，借用作者的话来说，就是“非常的生疏，又非常的新鲜”（《九一八致弟弟书》）。比如《王阿嫂的死》中的首段文字：
“草叶和菜叶都蒙盖上灰白色的霜。山上黄了叶子的树，在等候太阳。太阳出来了，又走进朝霞去……
这里，不说霜覆盖了草叶和菜叶。而说草叶和菜叶都盖上霜；不说山上的树黄了叶子，而用一个修饰语来修饰中心词“树”，让它去“等候”太阳；不说太阳被朝霞挡住，而说它“走进朝霞去”。显然，前者都是日常的语言，而后者则多少都超乎规范了。这就给读者带来了一种生疏感和新鲜感——一种“明丽和新鲜”
萧红对语言的超常规运用既表现为新鲜、生疏，同时又表现为直率、自然。萧红语言的直率首先表现在她率性而言，以她特有的童心观照世界时对这个诗意世界不加雕饰的语言描绘。这里有《牛车上》中的三月春阳，有《后花园》中的六月鲜花，有《小城三月》中的初春原野等等，它们都是一个个儿童眼中的世界，毫不雕饰，秀韵天成。同时，这种直率的语言又表现出自然的特点，因为直率，毋庸伪饰、矫情，就更显得自然质朴。在萧红的文学语言中，直率和自然这两种特性是水乳交融、浑然一体的。萧红的小说语言清纯童稚，拙朴天成，纯而多韵，拙而能巧；于浑朴中带有隽逸的色彩，在清纯中内蕴醇厚的意韵，从而成为“萧红体”小说叙述风格的重要特征。
萧红在本质上是一位自传型和情感型的作家，她认为“一个题材必须要跟作者的情感熟悉起来，或者跟作者起着一种思恋的情绪”。【33】正是基于这样的审美意识，自传式叙事方法才成为萧红自觉的选择与追求。在她的小说中，这种自传式叙事方法主要体现在下述的两个方面：
首先，是自传性的怀旧笔调。
萧红最成功、最富艺术魅力的作品，大多是那些融进她个人生命体验和生活经历的自传体小说，如《后花园》、《家族以外的人》、《呼兰河传》、《小城三月》等，它们均无一例外地运用了自传性的怀旧笔调，通过回忆的方式，“以我观物”叙事记人，写景状物。
萧红之所以如此执着地运用自传性的怀旧笔调，缘于其一种自觉的创作观。一般说来，与现实贴得太近，常常不容易把握住生活的本质与内涵；而随着时间的推移造成适当的审美心理距离以后，才有可能看清它的全部价值。因此，萧红非常重视“思索的时间”，她曾以雷马克的创作为例强调了这种时间距离的重要性【34】。正是这种心理距离，使她有充分观照和反思的时间，从而为她深入地揭示生活以至人生的真实底蕴创造了条件，她的自传性怀旧作品因此获得了巨大成功。此外，这种适度的心理距离不但为萧红提供了一种“思索的时间”，而且也为她提供了一个题材与她的情感熟习的时间。萧红也是这样认为的，题材与情感的熟习，“这多少是需要一点时间才能够把握的。”【35】而这里所说的情感不再是简单的原始情绪，而是较高层次上的审美情感。由于萧红在时空上已远离故事中的题材、人物和环境，过去的一切已经经过时间的过滤与沉淀，这就使她能够抽身事外，而以一种审美静观的态度去回忆，用怀旧的笔调将自己的原始情绪升华为一种审美情绪，并进而与题材溶为一体。《呼兰河传》回忆的是故乡呼兰河的平庸的生活，刻画的是动物般生存着的人们，但这里“仍然有美，即使这美有点病态”。【36】