1、小说如何吸引人麻烦告诉我
小说如何才能“吸引人” 导语：董兆林老师的文章很“好看”，以朴素的语言从几个层面表述了小说如何才能“好看”的重要因素。没有理论文章的玄深，却不失小说创作真谛的揭示。小说是提供读者阅读的，如何“好看”?自然成为衡量评价的尺度之一，“好看”不是一个简单的概念，它实质上涵盖了思想深度、审美艺术、阅读倾向和情趣，小说作者有意识地把握小说构成的要素，对于创作而言，将会事半功倍。 小说要想写得好看，首先有故事。 故事是一篇小说高度凝炼之后的内核，是小说的心脏。现在，越来越多的人认识到故事在一篇小说中的重要性。有的刊物开辟的栏目就叫“好看小说”。其前提是好看的小说应有好看的故事。 小说家是艺术家。正如音乐家是用优美的乐章思维一样，小说家是用故事来思维，他的人生观、个性由此体现出来。读者想要知道引起自己兴趣的人物命运如何，事件的发展趋势、结局是什么，情节会满足这种要求。故事应该能够表现人物性格的发展，能够和题材相适应，合情合理；情节像不断引导读者兴趣的路标，一步一步带领读者进入自己的艺术殿堂，进入你所要求的那种心境。你不能轻易让读者看出你的意图，要不断设置障碍，甚至误导读者，声东击西，一会儿让读者最不愿的事情发生，一会儿又让读者意料不到的事情出现，千方百计抓住读者的注意力，让他看不出上了小说家的圈套。 现实主义题材的作品好理解，有些意识流小说或心理小说等，情绪化东西四处弥漫，似乎不容易理解。其实，这类小说也是有故事的。它的故事虽然只是一种意向、情绪上的扑朔迷离，但包裹着心理内核是能感受出来的。一切外在的东西就由此繁衔出来。这类作品中故事可能是在一个你不熟悉的或没有料到的平面上，它们可能写的是心理的、情绪的或内在的事物。 直觉与思想也很重要。 作家的文化底蕴是衡量作品深度、成败、高下的尺度，主题思想的体现往往与文化底蕴相辅相成，互为补充、完善。一部小说打动读者的也往往体现在这方面。 那么，思想意识又从何而来呢?小说家的思想更多的是来自于他的感觉(直觉)。他可能仅仅意识到人物应该这样而不应该那样，情节这样发展比那样更流畅。为什么如此，则很多人可能并不能自觉地意识到。 小说家并不是哲学家。深奥的思想也许并不能产生优秀的小说作品。直觉是认识的出发点，它将人的主观感觉以艺术化的形式表现出来，这仍是艺术的特殊属性。这其实也符合一个规律，如果先有立意(意欲表现什么)的桎梏，围绕这个什么“主题”来硬加上些东西，这是创作上的大忌。其次，作家的创作主题意图与受众阅读后获得的主题感受常常并不相同，甚至南辕北辙。“直觉”意识是弥足珍贵的，它如电光火石般稍纵即逝。把握住这可贵的“一瞬”，则有赖于作家长期的思考。思考是一个过程。一方面是对过去积累的思想意识、精神、道德评判、价值观等等的体验，另一方面是对叙述表层下各种主题碎片予以挖掘、整合。 寻找作品的深度，直觉往往是致命一击。 小说应该从正在发展、变化、行进中的历史(现在时)，而不是从已经发生的历史(过去时)，去提炼自己的思想意识。要有超前的洞察力和观察力，敏锐、敏感、极富预见性，善于发现别人所忽略的现象和细节。具有有别于一般人的识活动，能辩别出事物的基本性格特征，当别人只看到部分时，小说家能预见到整体，能抓住其精神实质。除细节外，他能看出决定人的精神状态是什么，周围人没有注意到，而常常连作品中人物自己也意识不到的东西，从而创作出人物独特的性格。那时，也许是人物自己左右、操纵着自己的命运发展。特别是当你把人物尽可能的想透彻，而人物已经在你心中生根、变得有血有肉、呼之欲出的时候，更是如此。因此托尔斯泰说：先不去想情节的发展，在写作之前，先把自己的人物尽可能的认识清楚。 作家的观察力不是“摄影”，而是能够引起作家共鸣而又经过作家透明理解的那些观察，才能使作家创作出非常真实、生动、能够表现社会面貌的优秀作品。 优秀的小说家总是在追求着叙述语言的个性化，完善着自己的叙述风格。但就整体而言，写作者在写作主体意识上对叙述语言着意进行把握、操纵者，似乎较之以前要少多了。平白直露的作品比比皆是。许多作品仅仅是在叙述一件事，讲述一个故事而已。叙述语言的技巧艺术荡然无存。 语言是体裁的一种表达形式，不同的体裁有不同的载体。诗歌的语言特征与小说就截然不同。就小说而言，叙述是其艺术表达的一个重要因素。其主要特征为，第一，叙述是小说的本体语言，是叙事文学的一种内在活动。语言构成其内在结构形式，能给读者以总体感受。这是其基本特征。第二，叙事语言是一种冷静、客观的描述语言，它介乎于表现性(情感性)和逻辑性(形而上)的语言之间，或者抒情性和议论性的语言之间，带有一定节制特征的语言形态。第三，包容性。这取决于叙事者的叙事态度，在叙述语言常规下所掩盖的“次语言”特征，显露出其潜在的功能指向。“次语言”是被包容的，从属的，被兼容于叙事语言中。比如，散文化小说，可能抒情因素占主导地位。诗化小说，可能短句式占主导地位。现代小说，则可能语言的隐喻特征更明显。 语言决定风格。理想的小说叙述语言的特征应该是：传神、韵味、简约。传神将使笔下的人物生动，富有活力，征服读者，使人久久难忘。好的作品留给人的往往是一个难忘的形象。这也体现了“文学即人学”的命题。韵味带给人的是愉悦、美感和享受。这是阅读带来的快乐。简约则是大家境界。一种大化而至的境界。语言的运用如返朴归真般出神入化，也许就是一些常见的“白话文”，但你能强烈感受其不同寻常。 作家应该深入生活，固守家园。 托尔斯泰说：作家绝对不要写他自己不感兴趣的东西。“不感兴趣”似可理解为不熟悉。这是一个简朴的道理。社会环境决定作家的思想、感情、情绪等等，很难想象脱离生活环境会孕育出优秀作品。深入生活是一种体验。文学创作是一种个体性非常强的精神劳动，它崇尚独特的人生体验。深入生活，这是一个现实而又永恒的话题。 “固守家园”则是找到自己所属的一方创作福祉，这应该是自己最熟悉、人生情感割舍不掉的精神寄托之地，它能赋予你情感的追求，能使之和自己达到水乳交融的境界。 我们读阎连科的耙耧山脉系列小说，无不为他如外科手术般剥离中国农民的筋脉，酣畅淋漓甚至是残酷地探究其生存真相的艺术执著所折服。作家把这块精神家园已经深深地融入了自己的血液之中，直至把中国农民骨子里的精髓写透。 山东高密东北乡可以说是莫言梦牵魂绕的一块土地。读莫言的山东高密系列小说，我们能强烈地感受到，他是在用自己的生命感受着民族的苦难和困惑，并且把这种情绪幻化到故土的人和物之中，在这种极富乡土气息的文化背景中，体验出时代的矛盾和民族的情绪。 而陕西作家叶广芩的家族系列小说，在将历史、文化、世事沧桑与当代社会相交织所生发的怀恋逝去的显赫中，一方面让人体会到深厚的中华文化氤氲其中，另一方面又有对中国人特有的一种文化人格予以的缜密剖析。将家族故事置于历史的流变中，赋予小说以高妙。 把精神家园变成自己的创作源泉，你会从中不断发现、提取有益的养料。它会取之不绝，不断激发你的创作激情，直至经典横空出世。
2、建国后，为什么我国重视长篇小说的创作？
建国后，长篇小说之所以受到重视，主要原因在于长篇能较好地把握生活素材的规模和容量。对许多怀有写作“史诗式”作品的情结的作家来说，长篇小说是实现这种雄心壮志最为合适的形式。
3、写小说吸引人的技巧
取个好名字。一个好的名字对于小说的成功与否有着决定性的作用。好的名字未必表示要用华丽的辞藻或者神秘的含义，通俗易懂的名字一般更容易让读者记住。小说的名字要尽可能的简短且与剧情相对应，避免使用生僻字和模棱两可的词汇。比如《西游记》这一名字要比《玄奘西天取经记》要好的多，因为后者名字太长且有非常用字的出现。另外，绝大多数中国人对外国地名和人名的记忆能力非常糟糕，所以除非必要，应尽量避免小说以欧美文化为背景，比如《克里斯多夫约翰内斯堡奇遇记》远没有《张三天津历险记》来得容易接受。
方法/步骤2:
鲜明的主角。在构思整篇小说之前，可以先对主角进行设定。主角的名字和小说的名字一样，必须简短且容易记忆，要远离生僻字和长名字。对于读者来说，主角叫什么名字实际上并不重要，重要的是能让读者迅速记住主角的名字。所以生涩而冗长的主角名字对于小说的创作来说，等于是一剂毒药。此外，还需要给主角设定一个鲜明的形象，这个性格可以是暴躁的脾气，也可以是幽默的谈吐，或者美艳的外貌，但不能是一个大杂烩或者是一个完美的形象。因为在现实生活中，不存在什么样性格都具备的人物，也不存在完美的人物，这两种类型的形象出现在小说中，只会让读者觉得不真实。
方法/步骤3:
第三人称。经过统计，小说以第一人称视角的写作手法成功的机率远低于第三人称。这通常是因为读者在阅读小说的时候，如果遇到的是第一人称写法，就会不自觉的将自己代入小说的情节中，虽然这样可以迅速抓住读者的注意力，但小说的剧情通常是离奇而夸张的，这种超现实的剧情会让读者觉得不真实，从而失去阅读的兴趣。而以第三人称来写，读者始终保持着清醒的自我意识，可以清楚的区分剧情世界和现实世界，反而能让读者更愿意读下去。所以，除非是个人回忆录式的文体，或者以现代都市等与现实世界高度相似的情节为背景的小说，否则应慎用第一人称写法，而改用第三人称。
方法/步骤4:
确立大纲。所谓大纲就是小说的章节目录，在动手写小说之前，应该先确立好小说的大纲。大纲主要起两个作用，一是确定故事的主线，也就是故事总的发展方向，这个主线必须以主角为中心，时刻围绕着主角的成长或者发展方向。成功的小说必定有着明确的故事主线，散乱不清的故事脉络只会让小说变成作者的流水账，毫无阅读的价值。第二是对小说的主要人物、故事背景和场景等重要组成部分进行设定。比如确立主角和配角的性格、喜好等内容，这样可以避免在真正动笔的时候将人物写成飘忽不定的形象，只有鲜明的人物形象才能被读者记住并喜爱。
方法/步骤5:
阅读心理。当今社会生活节奏非常之快，多数现代人没有太多的时间静下心来阅读，所以现代小说的写作与过去的方法上有着本质的不同。要熟悉的掌握现代人的阅读心理，才能写出深受读者喜爱的作品。明清章回体小说中有大量的场景描写和诗词穿插其中，这对于现代小说来讲，是完全可以省略的，读者一般都没有兴趣来阅读长篇的描写，更多的时候，读者追求的是剧情快速的发展和主角的经历过程。以章节为例，现代小说，特别是网络小说，每一小节的文字通过都很短，只有三两句话，甚至一句话一小节。这种写作方式都是为了迎合读者快速阅读的心理，同样的，一章内容也通常只有3千字左右。长篇大论和密密麻麻的排版很容易让读者失去阅读的动力。
方法/步骤6:
善用对话。小说与社科类的读物有着本质的不同，后者是通过说教的手段来给读者提供相应的知识，而小说则是靠新颖的剧情和跌宕的情节来吸引读者。在小说中，如果需要到交待背景或者介绍事物的时候，采用说教手段或者长篇的论述都是没有任何意义的，因为这种写作手法会打断原本的剧情，让读者的注意力从剧情中剥离出来，从而迅速失去阅读的兴趣。如果在小说中出现需要大篇幅交待背景的地方，应该通过小说中人物的对话来进行。比如小说中需要介绍北京的故宫，大量的陈述故宫的基本资料只会让读者头痛，但如果这些资料是从小说人物的口述中表达出来，例如茶馆中听到陌生人无意中讲起故宫的趣闻，那么效果会好的多，因为故事剧情是自然衔接的，读者的阅读过程是平滑无缝的。
方法/步骤7:
细节掌控。小说通过生动和形象的描写来吸引读者的注意力，很多创作者把握不了生动和形象的含义。实际上，生动的描写主要来自对细节的掌控，要让读者有很强的代入感，有身临其境般的阅读体验，就需要在细节的处理上，抓住读者的眼球。举个例子，如果主角推开房门，发现桌子上放着一只手机，这样的描写并不能让读者深刻的了解当时的情节，因为对手机的描写太模糊，读者无法想象是什么样的手机，从而也就对剧情的理解十分模糊。而如果改成桌子上放着一只iPhone土豪金，那么读者就能迅速吸收剧情，并立即对手机所相关的人物、背景作出准确的判断，从而加深了对剧情的理解。细节的描写和散文不同，并不是通过大量的修辞手法来描绘事物，而是要给读者一个贴近生活的、确定的、显而易见的、可以立即想象的画面。再比如，在描述事物的长度、重量和质感时，应避免出现科学术语，以免给读者造成脱离生活感，比如“巴掌大的手机”远比“长130mm宽60mm的手机”更容易让读者理解。
方法/步骤8:
制造矛盾。小说之所以吸引人，很大程度上是因为剧情中出现了激烈的矛盾，只要是对立的事物，都可以用在小说的创作上。比如人物的好坏之分，小说中的坏人就要坏得彻底，坏事做尽，并且永无悔改之意，而小说中的好人就要好到极致，即使周遭全是十恶不赦的坏人，即使他被坏人不断的欺凌和蹂躏，也不会起一丝一毫的坏心。再比如一个身无分文的人物和一堆腰缠万贯的人物在一起，极度寒冷的雪山上燃起一堆火红的篝火等等，这些强烈的反差描写，更容易吸引读者的注意力，因为任何人更容易记住特殊的形象，当鹤立鸡群的时候，最先被注意的一定是鹤，而要让鹤被注意，必须把它放在反差极大的鸡群之中，而不是相似的鹤群里。
方法/步骤9:
感情至上。人类的感情一般分为亲情、友情和爱情，在小说的创作过程中，利用这三种感情为创作手段，穿插在剧情中，将起到重要的作用。首先小说要有一个主要的感情线，比如以爱情为主线，那么小说就要围绕主角的爱情经历来写，切忌感情线不明确或者太杂乱，一会儿写爱情，一会儿又写亲情，两样都没写清楚又写友情。在感情线确定的大前提下，在一些细节的地方适当的描写其它两种情感，将起到锦上添花的作用。比如主角在外打拼十年，终于回到家乡，看到满脸皱纹的老母亲而泣不成声；又比如主角在战场奋勇杀敌，从小一起长大的好哥们为了救主角不惜牺牲自己的生命等等。这些老掉牙的情节之所以一直能吸引读者，就是因为每个人都有感情，感情的描写能充分引起读者的心灵共鸣。此外，对于感情的处理也可以从反面进行，比如主角被最好的朋友出卖，众叛亲离等等都是能打动人心的桥段。
方法/步骤10:
控制节奏。在小说的创作过程中，一定要注意节奏的把握，做到张弛有度。通俗的讲，读者都喜欢剧情中的高潮部分，但整本小说不可能全部都是高潮，如果全都是高潮那么也就没有高潮了。以武侠小说为例，打斗的场景通常能够吸引读者，但如果小说从头打到尾，那么任何读者也看不下去。同样的道理，感情戏也能打动读者，但如果从开始到结束都在谈情说爱，读者自然也会审美疲劳。也就是说，在写小说的过程中，要注意情节的穿插，可以将不同的剧情，不同的节奏交替展现，读者在阅读小说的时候也需要呼吸，太紧的情节会让读者喘不过气来，而太松的情节就会让读者哈欠连天，只有松紧结合，才能充分调动读者的阅读积极性。需要注意的是，不管情节如何变化，都不能脱离主线的范畴，以免小说写偏。
方法/步骤11:
运用悬念。任何一部小说都要有一条悬念贯穿始终，这一悬念可以是主角的身世之谜，也可以是主角冒险寻宝的结果，或者是整个事件的幕后始作俑者等等。保持主悬念的神秘感，直到最后一刻才揭露这一悬念的答案是保证读者持续阅读的重要条件，如果没有悬念或者悬念过早揭秘，那么读者就会失去阅读的兴趣。另外，在每一个章节中，也应该有至少一个悬念产生，这个小悬念的生命周期通常只有一章，在一章开始的时候提出，但不能在这一章结尾的时候揭晓，应该等到下一章的开始再揭露上一章悬念的真相。比如这一章讲主角进入一个山洞，那么山洞中有什么就是一个悬念，但必须到下一章才能说出来。这种环环相扣、悬念迭起的写法，可以牢牢抓住读者的心。不过，在处理悬念的时候，要注意除了主悬念之外，其它次要的悬念不能长时间没有交待，否则将给读者造成小说剧情混乱不堪的印象。而悬念的真相，应该尽量在读者的意料之外，当然也必须符合逻辑，否则悬念的运用只会起到反作用。
注意事项
信息社会瞬息万变，要牢牢把握时代的脉动，了解读者阅读习惯的变化和潮流的趋势。
可以模仿，但切忌跟风之作，模仿的目的是为了超越，如果没有超越那么失败是注定的。
4、梁启超如何看小说,他为何认为小说重要
梁启超的小说观
梁启超的几个口号，诸如「小说界革命」、「小说为文学之最上乘」、「二种德四种力」、「小说与群治之关系」都是大家耳熟能详的，但是任公讨论小说的文字，其实篇幅并不多，如果按照年代排列的话，它们包括了：
一、《变法通议》〈论幼学〉中论「说部书」的一段文字［1896］；
二、〈蒙学报、演义报合叙〉（1897）；
三、〈译印政治小说序〉［1898］；
四、《饮冰室自由书》〈传播文明三利器〉［1899］；
五、〈论小说与群治之关系〉［1902］；
六、《新中国未来记》〈绪言〉［1902］；
七、〈新小说第一号〉［刊于《新民丛报》］［1902］；
八、〈中国唯一之文学报—新小说〉 ［刊于《新民丛报》］［1902］；
九、〈告小说家〉［1915］。
在《变法通议》〈论幼学〉中论「说部书」的文字中，梁启超在深入探究何以中国落后于西方诸国后，提出他对教育改革的建议，其中的一个要项即是提倡小说。他首先探讨小说何以受一般平民钟爱之原因，结论是小说的语言明白易解。但是由于士大夫一向鄙视小说，以至以小说来教化百姓的最佳途径，沦落到「小有才之人」，「因而游戏恣肆以出之，诲盗诲淫，不出二者。」梁氏因而呼吁自俗儒陋士手中收回此一最佳工具，并用以教育平民，裨益国家社会。
今宜专用俚语，广着群书，上之可以阐圣教，下之可以杂述史事；近之可以激发国耻，远之可以旁及彝情；乃至宦途丑态、试场恶趣、鸦片顽癖、缠足虐刑，皆可穷极异形，振厉末俗，其为补益，岂有量哉。
本段引文有两点值得注意。其一，任公指出为教育大众，小说应采俚语。其二，任公提出小说功能有三：［一］教导读者，［二］提供知识，［三］揭发恶习时弊。小说之教化功能是传统小说一贯的功能，毋庸再谈。提供知识在此却和当时社会政治大环境息息相关，可以说是扩大了小说所能关切的范畴。至于恶习时弊的揭露，恰是数年后所谓「谴责小说」作者所致力的方向。特别要留意的是：以上种种的小说功能归根究底总要落实到为维新事业服务—任公不仅要读者明嘹社会中非人道的陋习，更要大家体会到中国目前的政治困境与民族危机。不过小说如何才能获致以上种种功效，梁氏在此并未缕述。
〈译印政治小说序〉一文于一八九八年初刊于横滨出版的《清议报》，后来被用于任公所译日本柴四郎（东海）《佳人奇遇记》一书之译序。何谓「政治小说」？任公并未赋与清晰的界说，不过文中仍可略见端倪：「在昔欧洲变革之始，其魁儒硕学、仁人志士，往往以其身之经历，及胸中所怀政治之议论，一寄之于小说。」 简言之，政治小说乃是魁儒硕学藉以表达其政治理念、政治关切，并进而传播新知、教化百姓的媒介。若仅以其中教化功能而言，此处所指之「政治小说」实在与传统小说无大差异。但是，任公之说有三点值得注意：［一］梁氏提出读者喜欢阅读容易接受且具吸引力的作品，是一种人类的通性：「凡人之情，莫不惮庄严而喜谐谑，故听古乐，则唯恐卧，听郑卫之音，则靡靡而忘倦焉。此实有生之大例，虽圣人无可如何者也。」［二］在《变法通议》〈论幼学〉中梁氏只提出小说可以有教化、播知、揭露等功用，但未触及小说之作用力及其对读者的影响力。在此，他提及了经验、思想、及政治议论可以影响读者：「魁儒硕学、仁人志士，往往以其身之经历，及胸中所怀政治之议论，一寄之于小说。…往往每一书出而全国之议论为之一变。」也就是说他逐步地走向小说阅读的技巧层面和心理过程的探讨，虽然我们在此还看不到具体的讨论，但其发展的脉络已渐渐成形。［三］任公至此正式把政治思想言论带入中国小说的领域中。此点他在一八九六年已略触及，但在此有所发挥，并成为稍后「小说界革命」的一大重点。也就是说，以往小说被视作「不入流」、「小道」、「街谈巷语、道听途说者」，现在丕然一变，「殆可增《七略》而为八，蔚四部而为五者也。」而他引康南海论小说一段，更是把小说与经史相提并论了：
仅识字之人，有不读经，无有不读小说者，故六经不能教，当以小说教之；正史不能入，当以小说入之；语录不能喻，当以小说喻之；律例不能治，当以小说治之。天下通人少而愚人多，深于文学之人少而粗识之无之人多，六经虽美，不通其义，不识其字，则如明珠夜投，按剑而怒矣。
任公在一八九九年于所办的《清议报》上推出一系列评论短文，以《自由书》之名行世，其中有一篇名为〈传播文明三利器〉亦谈及小说。任公首先介绍了日本作家犬养毅的观点，略谓学校、报纸及演说三者为普及文明之途径。在此三项之外，任公加上「小说」一项。在此，梁氏并未讨论小说之本质或功用，而是强调小说在协助日本大众熟悉自由、民主等观念上所发挥的功用。在文中，任公厘列了一些欧洲政治小说的日译本，诸如织田纯一郎的《花柳春话》以及其它受欧洲政治小说影响而著作的诸如柴四郎、矢野龙溪、末广铁肠的政治小说。任公并谓：「著书之人，皆一时之大政论家，寄托书中之人物，以写自己之政见，固不得专以小说目之。」 梁氏提倡「政治小说」之缘由在此处清晰浮现出来：小说和学校、报纸及演说，都是促进中国现代化的重要工具。换言之，小说之后的思想暨意图远比小说此一艺术媒介重要；其「文学救国论」的功利思想在此表露无遗。 而他日后撰写《新中国未来记》之动机亦可在此略见端倪。
总之，把梁氏截至此际的有关小说的文字略作分梳，我们大致可以说：小说对任公而言并非独立自主的美学本体，而是用来表达作者思想，进而影响其读者，使他们理解社会国家之现况与需求，并进而改进之的一种工具。
但是到了一九零二年，梁启超似乎对于小说有更广泛而且深入的理解，这可由〈小说与群治之关系〉及《新民丛报》中的〈绍介新刊—新小说第一号〉两文中得悉。在这篇简介即将出刊的《新小说》的短文中，有几个要点。其一，赓续〈译印政治小说序〉的思路，梁启超重复「新小说」有别于传统「诲盗诲淫」的旧小说：「盖今日提倡小说之目的，务以振国民精神，开国民知识，非前此诲盗诲淫诸作可比，必须具一副热肠，一副净眼，然后其言有裨于用。」其二，任公再度强调「小说之作，以感人为主。若用著书演说窠臼，则虽有精理名言，使人厌厌欲睡，曾何足贵。」 小说诉诸人类情感的特性，再度受到肯定与重视。其三，任公深入讨论中国小说撰写的技巧暨技术问题上的五难。
大体而言，我们必须承认任公对于中国的叙事文及小说的传统有相当的体会和掌握。他明了小说必须诉诸读者的情感、想象及理性；他也明白小说要达到这种诉求，必须借重一些技术层面上的技巧，诸如制造高潮、悬疑、修辞手法等。他也可以很清楚地分辨传统章回小说与当代新兴的连载小说之分野。但是这些技巧手法之最终目的仍在以与水浒红楼不相上下的 「风格笔调」 「开导中国文明进步」，「务以振国民精神，开国民知识。」也就是说，任公强调新小说应以水浒红楼的普遍适众的风格笔调及技巧手法，来达到「欲维新我国，必先维新我民」的标的。正因为小说有此特性，所以在诸文类中，足可当「文学之最上乘」而不愧。
一月后，任公最重要的论小说文章〈论小说与群治之关系〉在《新小说》杂志刊载。在此文中，梁氏提出了他对小说更严肃、更详尽具体，同时也是较具文学观点的看法。任公首先以其一贯的夸张修辞语气，宣称小说可以用来新道德、新宗教、新政治、新风格、新学艺、新人格、新人心。但是除了告诉读者小说可以做什么，应该做什么之外，他在本文中同时以一种文学及心理学的角度，来探究小说「如何」可以达到这些目标。在此我们可以很明显地看到任公虽然是从另一个角度来看小说，可是他的讨论仍然还是落实在以小说作为工具的实用论架构中，这是我们应该要留意的。
首先，如果小说可以用来兴群治，那么任公就得解释小说如何可以达到此功用。要解释小说如何可以达到此功用，当然得讨论何以人们喜欢阅读小说。一般的看法认为是：「以其浅而易解故，以其乐而多趣故。」 任公认为事实并非如此。以士人阶级而言，他们能阅读典籍，但也往往是小说的嗜好者，语言之深浅显然不是小说吸引读者的必要条件。至于小说带给读者「赏心乐事」一说，任公则认为小说中往往呈现的是「可惊、可愕、可悲、可感」等各种复杂的情感，并非只局限在愉悦一端。然则，何以解释小说之广受欢迎呢？任公所提出的看法是前所未有的，值得我们注意。
为了解释小说之力，任公提出了他对小说的第一个重要论点：「小说者，常导人游于他境界，而变换其常触常受之空气者也。」此一看法虽然只有短短一句话，但是对我们研究任公的小说论点却有关联。稍后在同篇文章中任公称呼此类小说为「理想派小说」，其所指涉的好像就是我们今天所谓的「乌托邦小说」。我们知道梁氏于西方的「乌托邦小说」有某种程度的了解，至少他对于美国贝勒米氏的 (Edward Bellamy) 的「百年一觉」(Looking Backward. 2000-1887) 以及日本末肠铁广氏的《雪中梅》是相当熟悉的，而且梁氏的小说《新中国未来记》亦是属于所谓的「理想派政治小说」。 虽然如此，由文章的上下文看来，也许我们可以较妥当地说任公在此所指的毋宁是我们今天心理学上常说的「转移」(transference or displacement) 或是美学上的「神入」、「悟入」或「移情作用」(empathy)。 也就是说，小说可以引导读者脱离其生存的世界而进入另一环境，在那儿他可以探索一个全然不同的世界中的景物及人物，进而忘记其原本世俗世界的不堪。这样的小说观已然触及到当前小说研究者所关切的课题，尤其是「通俗小说」研究的重点。 不过我们得马上指出，许多通俗小说，尤其是现代的通俗小说中极为突显的「逃避」心态 (escapist tendency) 在任公的思想架构中是不重要的，他所关切的仍然是小说如何将读者引入作品之中，进而提升其德性情操的正面功用。无可置疑地，任公在将近一百年前的时空文化环境中，对于小说复杂本质的认识，势必不可能像我们一般的周全与深入，但不可否认地任公已显现其对小说本质的敏锐观察。
任公解释小说之力的第二要点亦值得我们留意：人们常常习于其所居住之环境以至于感情逐渐迟钝，因此无法敏锐地体会或表达其情感及感受。这是为什么小说很容易就攫取读者的注意力。这个观点本身并无新奇之处，比较特别之处在于任公使用了「写实派小说」来解释此一文学现象，进而开启了晚清小说分类的风气。 不过，此一名词很容易和我们今天常用的「写实小说」混淆。 我们到目前尚无数据可以显示梁启超此一名词是否是借用自日本批评家坪内逍遥《小说神随》(1885) 中的「写实小说」一词， 但是，任公在文章中所描绘的似乎只是小说作者有特出的能力见人所未见、描绘一般人所不能描绘之事：
人之恒情，于所怀抱之想象，所经阅之境界，往往有行之不知，习矣不查者，无论为哀、为乐、为怨、为怒、为恋、为骇、为忧、为惭，常若知其然而不知其所以然。欲摹写其情状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。有人焉，和盘托出，澈底而发露之，则拍案叫绝曰：善哉！善哉！如是！如是！所谓：「夫子言之，于我心有戚戚焉。」感人之深，莫此为甚。
所以，任公的「写实派小说」事实上是用来描述小说本质中的某一层面，或者是在凸显出大部分小说读者的「习以为常感」的态度 (taken-for-grantedness)， 而不必一定如夏志清所提示的，和任何文学学派、运动、或信念相关连。 总之，任公在此用了两个今日习见的名词「理想派（乌托邦）小说」及「写实派小说」，不过都没有我们今天所意味的复杂意蕴。
除了读者本身的主观心态和环境可以让他们乐于接受小说的新奇观点及世界外，小说本身到底有何「力量」来攫取读者的注意力？除了上述两个名词外，梁启超又介绍了几个可以用来吸引读者注意力及参与感的小说要素，那就是所谓的 「四种力」：熏、浸、刺、提。「熏」字面义指的是烟或香的释出，进而萦绕附着在某物上。用在小说的讨论上即是小说具有的吸引读者，使其融入叙事行文中，并在当相程度上影响读者观感及判断的力量。
梁启超在诠释种子时，并未赋予任何负面的意涵。他甚至更进一步认为熏习之力是好的、有益的，如此一来，他可以更加强调小说感染人之力的重要，以及强调小说有被称为 「文学的最上乘」的条件。我们也应该指出，在玄奘的《成唯识论》及任公文章中，种子均是内在本有的，而且是整个世界运行操作的因果之基本力量。把小说之力与佛教重要的观念等同起来，任公可以说在相当程度上把小说提升到极为崇高的地位。
「浸」在本质上是和「熏」分不开的，因为两者都是形容将读者融入叙事文中，进而让他受到各种情感及思绪的涵泳感染。任公对于这两者之区别在于前者以空间言，而后者系以时间言。根据我们上头的讨论，「熏」在唯识宗中涵括了被熏习的种子以及再熏习其它种子之力，它无疑地可以视作是空间的；「浸」则包括的是浸泡的过程，因此可以说是时间的。不管如何，「熏」、「浸」都是用来形容人或物在经过一段时间后，可以产生一股影响他人或物的感应力量。事实上我们可以将这两种力量视做是形容同一现象的两个不同的比喻，因为两者都是在描绘一种侵入影响读者的过程；就像水浸润海绵一般，时间愈久，浸润幅度愈广，则影响也愈大。在这儿，我们也看到任公实用理论的强烈倾向：他关怀的并不是作者在作品中所要表达的思想内涵（这是无可置疑的假设：种子是好的、有益的，如我们上头所示），而是这些内涵如何传达给读者，进而产生正面的过程及效果。
任公的第三种力是所谓的「刺」，一种「刺戳」、「刺激」、「煽动」、或「启发」的力量。和「熏」、「浸」两种迟缓渐进之力比较起来，「刺」的力量在本质上是有很明显的不同。「刺」的力量可以瞬时之间把读者的情感推扬至极其强烈的程度，而且往往是超乎理性的控制。梁氏所举的例子是当我们读到《红楼梦》中黛玉死潇湘馆、晴雯出大观园、林冲飞云蒲厄时，读者倏然起异感，或泪流、或发指，此皆「刺」之为力也。任公在此处所强调的重点当然是读者本人情感的突然被激扬的现象。此一情感被激扬的强度则视读者个人感性的深厚而定：如果他在理性上极为捷迅、在感性上极为敏锐，则对于事件的反应将会更强烈，更迅疾。
严格说来，所谓的「刺」之力，并非尽如梁启超所言那般，有如「禅宗之一棒一暍」完全由外在之刺激力量而来。事实上，我们阅读文学作品时所产生的反应，远比此复杂多了。如果用现代美学观念去看此一现象，「刺」之力之所以能激扬读者强烈情感，也许有更多部分应归属于作者如何在作品中经营构筑一个情境或氛围，使读者融入参与之，进而激发扬溢其强烈之情感反应，终以达到一种情感的高潮，而非仅仅是因外来之助力才能产生「刺」的反应。
梁氏小说观中的第四种力是「提」。相对于「前三者之力，自外而灌之使入，提之力，自内而脱之使出，实佛法之最上乘也。」也就是说，任公认为所谓「提」者，即因「熏」、「浸」、「刺」三者之由外作用，灌输进入读者，经过内省作用后所产生的反应。这种内在的启示，对任公而言，是人类本性的最高理想和德性，也就是一种自觉的，内在的自我启悟，类似禅宗的「顿悟」。读者如何才能到达此一心境？任公的答案很简单：「入于书中，而为其书之主人翁。」他举了几个例子：读者通常将自己比拟为贾宝玉、李逵、鲁智深；他甚至宣称当读者阅读孔子、释迦摩尼、华盛顿时，他亦会化身为孔子、释迦摩尼、华盛顿。藉由如此化身为故事的主人翁，任公认为读者便可自我提升，不管是在道德上、伦理上、或是在其它方面，到达与这些人物一样的境界：
道德的提升是小说，以至于所有文学作品的最高理想。为要达到此一境界，「神入」、「悟入」或「移情作用」(empathy) 的过程是必要的（「化身」是任公所用的词）。首先，读者很自然地被叙事文字所吸引，然后他将心比心、设身处地，一时间与书中主人翁所思、所感、所想、所为均一致。经由此一途径，读者在阅读作品后，受到了其感染影响，而在现实生活中道德上更为精进。当然，任公在此是在发抒其理想的期向，因而把极其复杂的现象简单化了。
第四种力「提」如果也用认同模式来看的话，亦可使我们对作品影响读者的力量有更深入的理解。对梁启超而言，「提」是经由和具高尚道德的主人翁认同，最终则和这位道德楷模的人物平起平坐，地位一样。他在这儿的关切当然是读者道德质性的提升。所以，任公所举的人物均是诸如孔子、释迦摩尼、华盛顿等的实有其人的道德典范人物，尧斯的模式在此可以帮助我们了解认同的态度。此一认同的模式应是所谓「赞扬认同」。
提升自我至与典范人物相齐的地位，最终也成为典范人物，事实上是与梁启超希望在小说中提倡的新思想是相契合的。如前所提，一个「新」的中国是任公努力的最终目标。任公相信，为了要达到此一目标，小说——因为其通俗适众的性质——是最佳的工具。作为传播维新思想的管道，小说首先就要把维新思想作为其内容，而此恰是传统小说所最缺乏的内容层面。因此「小说界革命」的最重要提纲，当然就是要强调新内容和新思想。 何谓 「新思想」？当然就是有关改革的思想，或是所谓「新民」的思想。更具体的说，就是：「关切于今日中国时局者」， 「借小说家言以发起国民政治思想，激厉其爱国精神」，「吐露其所怀抱之政治思想」、「发明哲学及格致学」、「养成国民尚武精神」、「激励国民远游冒险精神」， 「发挥自由精神」、「发扬爱国心」， 「寓爱国之意」、「描写现今社会情状，藉以警醒时流，矫正弊俗」 ，「言今日社会问题之学理而归结于政治上关系」 等等。总而言之，小说的内容应该就是有关社会、政治改革的思想。这些思想即我所谓的「小说之政治层面」，在传统小说中可以说是未曾见的，经由任公的提倡才被引入所谓的新小说中，希望经由它们来开启民智。典范型的人物是供人瞻仰学习的；新思想亦是要读者学习、熟悉，并加以关切的。两者都在告诉读者怎样的性格和德性是他们应该要俱备的、怎样的人物是他们应该景仰并勉力学习的。对梁启超而言，小说之所以为「最上乘」，就是因为它有蓝图的功用，可以引导并呈显上述的种种正面的德性。如果由这个角度来考察，我们必须承认小说已不再是「小道」或是「小说」（相对于「大说」而言），而被赋予了改革社会、拯救国家的严肃重大责任。小说已然成为「大道」了。
梁任公的第四种力「提」，依据我们上面的讨论，也许从文学或心理学角度看，漏洞最多，立论最不坚实，但是此一小遐疵不应该被拿来做指责或是诟病任公之理由，而更应该是一种提醒，告诉我们所有的诠释、论证都有其历史、意识形态的限制。不管是在人类行为的深度或是广度，阅读过程的心理、对于人类的本质及需求等方面，我们大致上是比前人认识更多，更能以复杂的眼光来看待之。也许我们可以像夏志清一样地说梁启超的思绪是不逻辑的， 或者我们也可以批判任公的议论有太过明显强烈的社会政治取向，但是要公正地了解评断任公的小说观，我们还是得明白他所设立的最终目标何在、他采取了怎样的途径来达到他的目标，以及他所处的环境及所承继的传统。
「熏」「浸」「刺」「提」乃是梁启超在小说里发现的四种力，可以用来「卢牟一世，亭毒群伦」，但是，如同梁氏所说的，这四种力在某个程度上也是双面刃：如果「用之于善，则可以福亿兆人」，「用之于恶，则可以毒万千载」。任公的实用文学观，视小说为整个社会运作机制系统中的一关节，在此表露无遗。任公认为可惜的是，作为社会公器，小说在传统社会中却没能被妥善利用。相反地，小说往往被用来传播错误扭曲的思想，迷信，甚至支配了一般百姓的意识型态：
吾中国人状元宰相之思想何自来乎？小说也。吾中国人佳人才子之思想何自来乎？小说也。吾中国江湖盗贼之思想何自来乎？小说也。吾中国人妖巫狐兔之思想何自来乎？小说也。
「大圣鸿哲数万言谆诲之而不足者，华士坊贾一二书败坏之而有余」，均是由于小说的被滥用所致。对梁启超而言，小说要为国家社会的衰败负责任：若果小说以正确思想为内容，则其产生的效果必定是好的；若内容不正，则其于传统中国社会之危害将是不可计数。小说因此是双面刃：虽然其对社会有不良的负面效果（诲盗诲淫），它亦可以加强忠孝节义等传统价值观。在这之上，任公又要求知识分子善用小说的四种力，来参与教育百姓开启民智的大业。在这方面，梁启超和儒家的前辈是站在一块，没有很大的差别：他们都强调士大夫在道德上较为高超，因此有教化百姓的使命。虽然如此，此一要求菁英阶级的知识分子参与提倡通俗文学的意义，应该还是要由大的社会历史环境来考察，尤其当小说被赋予了维系「群治」，或是履行李泽厚所谓的「救亡图存」的重任时，这和传统小说仅强调小说对于个别读者的道德效果是有很大的不同的。
在这篇论小说及社会国家之关系的重要文章之后，梁启超继续考虑有关小说的社会功能，并探索把社会政治议题带入小说中的可能性，这个尝试具体地表现在《新中国未来记》的写作：
此编今初成两三回，一覆读之，似说部非说部，似稗史非稗史，似论著非论著，不知成何种文体，自顾良自失笑。虽然，既欲发表政见，商榷国计，则其体自不能不与寻常说部稍殊。编中往往多载法律、章程、演说、论文等，连篇累牍，毫无趣味，知无以餍读者之望矣。…其有不喜政谈者乎？则以兹覆瓿焉可也。
有关《新中国未来记》笔者另有文章详细讨论， 在此只想指出，许多现代批评家对于任公此一未完的小说，往往认为是失败的「小说」， 但是如果我们从任公试图把政见、国计、法律、章程、演说、论文等融入到小说中来的尝试的观点来看的话，任公实在是开启新局的先锋。这些政治的层面 (political dimension)，如我在上面所论及的，在传统的小说中是绝无仅有的。
现在，让我们检视一下梁启超有关小说的最后一篇文章，〈告小说家〉。首先，我们得留意这篇文章发表的时间是1915年，离上一篇文章 (1902) 年已隔了13年的时间。在这十多年的漫长光阴中，任公对于小说的看法有何改变？我们知道在这些日子里，中国经历了许多巨大的变动。比方说，科举制度废止于1905年；满清帝国在1911年被推翻，由中华民国所取代。但是在这段期间梁启超没有任何讨论小说的文章产生。任公这篇文章仍然承继一贯的看法，显现出极为浓厚的社会政治意味。在文章启始，梁氏还是重复早先文章中的主题：小说地位的低落但是却能广受百姓欢迎的矛盾。他又进一步讨论背后的原因，思路和往昔并无二致：盖小说有熏习之力的缘故。早期小说诲盗诲淫、传播陈腐思想的情形，因「忧世之士，睹其险状，乃思执柯伐柯为补救之计，于是提倡小说之译着以跻诸文学之林」，一时之间小说甚至凌驾古文诗歌等其它文类，成为文学之最上乘。「故今日小说之势力，视十年前增加倍蓰什百」。然而任公及其它维新人士十多年前所提倡，以开启民智、救亡图存为职志的「新小说」却日渐为腐化人心的通俗小说，诸如「鸳鸯蝴蝶派」小说，所取代。 任公自言：「试一浏览书肆，其出版物，除教科书外，什九皆小说也。手报纸而读之，除芜杂猥琐之记事外，皆小说及游戏文也。」在任公眼中，现在充斥书肆及报纸的小说，甚至比十多年前他所抨击的诲盗诲淫的小说更为低下不堪：
这篇文章，由于其刊载的时刻及其中严厉、富挑斗意味的语气，更值得我们留意。大体而言，梁启超的小说观无什么变动：他还是提及小说在文学史上的地位；小说可使善可使恶的双面力量；他也吁请知识分子为改善社会正人心而努力。我们知道在1915年时，政治氛围已然改变，远不同于1902年之际：此时军阀割据、政府腐败、人心仍然未开、社会仍然腐败不振。虽然在此时已没有必要再提倡用小说来「救亡图存」，然而新小说的效应却无法与社会的变迁同递进，甚且更推波助澜，使得情况更恶化。这种种因素促使任公再度起而呼吁恳请大家正视此一问题，重新再强调小说的社会政治功能。根据林培瑞 (Perry Link) 的研究，当时最流行的通俗小说大致可以区分为：(1) 爱情小说，(2) 侠义小说，(3) 谴责小说，及 (4) 侦探小说。 所有这些在本世纪初流行的小说均可追溯其源流至中国的传统小说，如《红楼梦》、《水浒传》、讽刺小说、公案小说等。 这个由「建国到消遣到营利」( “from nation-building to time-killing to profit”) 的趋势， 很明显地忽略了任公十多年来所强调的小说的道德政治意涵。
5、梁启超认为小说对读者具有什么样的作用?请谈谈你的理解
近代，梁启超认为小说亦有四种功能，即“熏、浸、刺、提”。"熏"是指感情潜移默化，"浸"是指感人至深，"刺"是指使人感情受突然刺激，"提"是指读者随书的感情而变化，把自己融入其中。
梁启超积极参与、鼓动的“诗界革命”和“小说革命”，也不仅仅是文学史上关于文学体裁和作品风格的争论，他在《论小说与群治之关系》一文中明确指出：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”。“
今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始”。可见其在文学领域所进行的“革命”，是与他的政治改良相辅相成的。
(5)小说如何引起重视扩展资料
经梁启超的大力提倡﹐提高了小说的文学地位和价值﹐引起了广大社会阶层对小说的重视和兴趣。梁启超创办的《新小说》所载作品，内容无所不有，特别是各期小说，丰富了读者的知识见闻，增长了历史社会的了解。
梁启超创作《新中国未来记》的政治热忱也影响了诸多后起的小说家，其观念被反复的转述与强调。回到当时的历史语境中看《新小说》对其它刊物的巨大影响，对照当代小说已经成为“小众文类”的现实，真所谓一时代有一时代之文学。
6、一本好的小说应具备哪些条件？
本人老书虫，简单的说下吧：
①：跌宕起伏的故事情节。（一本好的小说，情节是重要一环，老书虫们都知道的，好的清洁才能吸引人嘛）
②：灵活生动的人物性格。（小说人物的性格为什么重要？毕竟一本小说，所有的故事都是环绕人物来发生的，而人物的性格特点在一定程度上将影响故事的发展走向，更重要的是，灵活生动的人物性格才能让读者去记住这个人物，关注角色的后续经历，从而把读者的目光留在这一本小说里）
③：全文故事紧扣相连。（搬一句学生时代语文老师的话：写作文不能离题！小说也一样，每一本小说的元素应该是前期开文就已经确定了的，如果我看一本都市言情小说，在小说中期忽然画风突变出现了异能、武侠、修仙什么的，我觉得除了尴尬还是尴尬，大写的）
④：良好的文笔。（其实上面的基本都是废话，这里才是最重要的，没有良好的文笔，不管你的小说情节有多么的好！你的人物多么的生动！你的故事如何如何的紧密！但是你怎么表达出来呢？可以说，良好的文笔是一本好的小说的基石！良好的文笔是一本好的小说的基石！良好的文笔是一本好的小说的基石！有人说重要的话说三遍才能引起重视，哈哈哈）